Una de las grandes obras maestras del cine español, una rara gema de la cinematografía ibérica que desde su estreno en 1980 no deja de causar admiración y de sorprender a todo el que la ve y a entusiasmar y dejar boquiabiertos a los aficionados al buen cine. Es ARREBATO, dirigida por Iván Zulueta, el filme de culto español por antonomasia. Rodada en 1979, se adelantó a su tiempo, siendo uno de los filmes más vanguardistas del mundo durante muchos años, y casi 30 años después aún sorprende su vanguardismo, modernidad y sobre todo su total atrevimiento. El poder adictivo, hipnótico y vampírico del cine, la droga como constructora de vidas artificiales, la búsqueda desesperada de los momentos de éxtasis, de arrebato. Su reciente edición en DVD nos abre la oportunidad de analizar y comentar esta maravillosa y desconcertante historia de pérdida, búsqueda, destrucción y cine.
Han pasado casi 30 años, pero su modernidad sigue ahí. Filme visualmente atemporal como pocos en la historia del cine español, y ya si me apuras, del cine universal. Arrebato sigue arrebatándonos, y se ha convertido en algo más que una película de culto. En 1979, Iván Zulueta (Donostia –San Sebastián, 1943) dejo firmada toda una obra maestra y desde entonces, no ha vuelto a dirigir. El mundo de las drogas, que él retrató como telón de fondo de su película y que sirvió a la misma como metáfora argumental de todo lo que en ella se contaba, atrapó al propio Zulueta durante varios años y le impidió establecer una carrera de gran director. Retirado en su Donostia desde finales de los 90 y tras recibir varios tratamientos de rehabilitación en Madrid, ciudad a la que llegó en la década de los 60, Iván Zulueta mira a la bahía de
El alquimista de la imagen o la historia de Iván Zulueta
Cinta compleja y metacinematográfica (un extraño y fascinante homenaje al mundo del celuloide), su artífice es un ser igual de complejo, y al mismo modo que los protagonistas de su historia, aprisionado por el cine. Nacido el 29 de septiembre de 1943, Iván Zulueta Vergarajauregui nació en el seno de una familia de posición privilegiada, su padre, abogado, fue durante unos años director del festival de Cine de San Sebastián, y su madre era pintora no profesional. Tras estudiar con los Marianistas en Donosti, en 1960, con 17 años se traslada a Madrid donde comienza a estudiar Decoración en el Centro Español de Nuevas Profesiones. En 1963 se encuentra en Nueva York donde estudia pintura y dibujo publicitario y comienza a tener contacto con las vanguardias artísticas. De regreso a España estudia en
Fetichista, hedonista, provocador. Siempre en busca de la pausa. Tiempo e imagen. Observando. Algo a punto de ocurrir.
Génesis y plasmación de un arrebato
En 1976, tras trabajar como ayudante de dirección de Jaime Chavarri (Vestida de Tul, 1975) se alía con el periodista, crítico y cineasta Augusto Martínez Torres para la producción y realización de cortometrajes en un formato más experimental en cuanto a montaje y utilización de la cámara; así, con un cámara de 16mm, se rueda Leo es pardo (1976), considerado un antecedente estilístico de Arrebato. Desarrollando la idea de una historia espejística e hipnótica, Iván, con la ayuda de Martínez Torres se dispone a realizar un nuevo cortometraje de carácter más narrativo, y en donde, básicamente, se contaba al historia de un cineasta que se filma mientras duerme, pero el guión pronto se expande y enriquece y entonces surge la historia para su segundo (y último hasta el momento) largometraje: ha nacido Arrebato. Con la ayuda en la financiación del arquitecto leonés Nicolás Astigarraga, comienza en 1979 el técnica y económicamente precario rodaje de Arrebato, combinando super 8 con 35mm.
Aunque se estimó que el rodaje duraría entre 2 y 3 semanas, al final se alargó hasta cuatro semanas y media, con un presupuesto final de 14 millones de pesetas de entonces. El rodaje es esforzado, pero no puede salir del caos que provoca la presencia constante de las drogas delante y detrás de la cámara, muchos técnicos tiran la toalla. También el montaje se alargará más de lo pensado, y tras cinco meses de edición, Arrebato se estrenará finalmente en junio de 1980 en Madrid.
Iván Zulueta quiso contar en su película con un reparto poblado de gente joven y desconocida y con un equipo técnico de su confianza. Eusebio Poncela (Madrid, 1947), actor protagonista, tenía una sólida experiencia teatral y había hecho televisión y cine en películas poco memorables. Cecilia Roth (Buenos Aires, 1958), era una jovencísima y prometedora actriz argentina que había huido con su familia de la dictadura de la junta militar en su país; Arrebato fue su primera película española. Will More (Madrid, 1949), era un modelo con escasa experiencia interpretativa, aunque tenía estudios de interpretación en EEUU; el resto del equipo no tenia constancia de ningún otro trabajo suyo y su presencia se hacía tan enigmática como su personaje. Marta Fernández-Muro (Madrid, 1950) o Helena Fernán Gómez (Madrid, 1946), hija de Fernando Fernán Gómez, respondían también al perfil de intérpretes liberales, desinhibidos y con ganas de experimentar que el director requería. Gran parte del equipo técnico y artístico del filme, tenía una estrecha relación previa con el director además de ser afines políticamente, al igual que él, al PCE.
Ficha y sinopsis: AVISO, SPOILERS
| Guión y dirección | IVÁN ZULUETA |
| Producción | NICOLAS ASTIGARRAGA Y AUGUSTO M. TORRES |
| Fotografía | ANGEL LUIS FERNÁNDEZ |
| Director de producción | MIGUEL ANGEL BERMEJO |
| Música original | NEGATIVO E IVÁN ZULUETA |
| Montaje | JOSÉ LUIS PELÁEZ, JOSÉ PEREZ LUNA, Y MARIA ELENA SÁINZ DE ROZAS |
| Sonido | MIGUEL POLO |
| Vestuario y maquillaje | JOSE ALBERTO URBIETA |
| Decorados | IVÁN ZULUETA, CARLOS ASTIGARRAGA Y EDUARDO EZNARRIAGA |
| Sonido | FRANCISCO PERANO |
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| Duración | 105 minutos |
| Producida por Nicolás Astigarraga PC.
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| José Sirgado | EUSEBIO PONCELA |
| Ana | CECILIA ROTH |
| Pedro | WILL MORE |
| Marta | MARTA FERNANDEZ-MURO |
| Tía Carmen | CARMEN GIRALT |
| Gloria | HELENA FERNAN GÓMEZ |
| Montador | ANTONIO GASSET |
| Chapero | MAX MADERA |
| Dependiente tienda de fotos | JAVI ULACIA |
| Vampira | ROSA CRESPO |
| Portero | LUÍS CIGES |
| Voz de Gloria | PEDRO ALMODÓVAR (sin acreditar) |
José Sirgado es un director de treintaipocos años que acaba de terminar su segunda película. Esta especializado en películas de terror serie B, y su último filme es un cinta de vampiros mientras que el primero era una historia sobre licántropos. José vive una crisis creativa y personal que se refleja en la desidia con la que monta su filme, causada en parte por la ruptura tiempo atrás con su novia Ana y por su adicción a la heroína, mediante la cual busca el bienestar y el placer que el cine ya no es capaz de ofrecerle, aunque una vez lo hizo: “No es a mi a quien le gusta el cine, sino el cine a quien le gusto yo”.
Una noche tras volver a su casa procedente de la sala de montaje, se encuentra con que Ana ha regresado y se encuentra dormida sobre su cama. Además, el portero de su bloque le entrega un paquete que alguien, un conocido, esa misma mañana, le ha envidado por correo, consistente en una bobina de super 8 y una cinta magnetofónica grabada. Perturbado ante la inesperada presencia de la durmiente joven, José decide inyectarse la heroína que la joven ha traído consigo y sin que ella se de cuenta: una vía para huir de esa extraña realidad que se ha presentado ante él. José decide poner la cinta, en donde se oye la voz de Pedro, un joven de unos 29 años que conoció dos años atrás. Pedro era un ser de comportamiento la mayoría de las veces infantil e inmaduro, cuyo total obsesión era rodar en super 8 cualquier cosa que tuviese delante. No obstante, Pedro también mostraba a ratos un comportamiento inquietantemente comunicativo trufado de una verborrea metafísica y académica, cuando llegaba a la pausa, tras haber consumido drogas. Haya algo extraño en la voz de Pedro en esa cinta: suena débil, susurrante, ronca, cansada.
José solo vio en su vida dos veces a Pedro. Recuerda la primera vez que le vio en el viejo caserón familiar campestre en donde residía junto con su tía Carmen, en una visita que realizó un verano llevado por su amiga Marta, la prima de Pedro y también sobrina de Carmen, la cual les crió tras morir sus respectivos padres en una accidente de aviación (según las notas de producción de la película). Pedro cuando no rodaba con su cámara de cine casera permanecía casi ausente, oculto de la realidad, observando a los demás con atención pero sin pronunciar palabra y comportándose extrañamente. José advierte de la rara relación entre el comportamiento de Pedro y la personalidad de Carmen, una mujer tan afable y encantadora como aparentemente desequilibrada: Carmen no es capaz de concebir las imágenes rodadas (que ve en el viejo televisor en blanco y negro) como algo fuera de la manipulación humana, ya que asegura que su televisión “era en color, pero le hice un raspado”; mientras que Pedro parece, con su sola presencia, acelerar el transcurso de las imágenes de la televisión (¿o es debido a algo más?). José asiste entre divertido y desconcertado a la inquietante presencia de Pedro en las surrealistas conversaciones familiares.
No cabe duda que en su primer encuentro, Pedro encontró en José un aliado, alguien que por su condición de director de cine, de hacedor de imágenes podía ayudarle en su propósito de hallar en el hecho de filmar imágenes placer, éxtasis, arrebato: “Llegabas en un momento crucial para mí”. Aquel día por la noche, Pedro irrumpe por sorpresa en la habitación de José, quiere hablar con el y de paso que le invite a una dosisde heroína. Tras consumir, a parte de adquirir una nueva personalidad más madura y calmada en lugar de la de niño grande nervioso y agravar su voz, Pedro cambia siempre su apariencia mojándose y peinándose hacia atrás su cabello encrespado. Pedro le pide a José que le explique que debe hacer para filmar al “ritmo preciso”. Incapaz de responderle, Pedro le habla entonces de la importancia para el de encontrar “la pausa”, el momento preciso, el punto de huída. Para ilustrar ese concepto, Pedro enseña a su nuevo amigo una vieja colección de cromos que el hizo de pequeño y que era la favorita del director: Las minas del Rey Salomón. “¿Cuento tiempo te podías pasar mirando este cromo? (…)
Años, siglos, toda una mañana, imposible saberlo. Estabas en plena fuga, en éxtasis, colgado en plena pausa, arrebatado.” Ante la emocionada reacción de José ante la colección de cromos, Pedro percibe que José es, como él, un ser arrebatado, capaz de retener emotivamente los momentos de placer de su infancia, pero para Pedro los recuerdos no sirven de mucho.
El enigmático joven le enseña a José sus filmaciones en super 8, algo que no había hecho con su tía o con su prima. Se trata de unas torpes, rapidísimas y desencuadradas imágenes del entorno inmediato de Pedro, su tía Carmen, el jardín, la casa. José advierte que Pedro llora amargamente ante esas imágenes, no se siente feliz con ellas, no ha logrado su propósito de llegar a la pausa. Según Pedro le cuenta en su grabación “Que lejos estaba del sentido (…) de lo que hacer cine representa. Tu prometiste ayudarme”.
José deja de recordar aquel primer encuentro con Pedro y le vemos de nuevo en su piso con Ana, ya despertada, mientras la susurrante voz de Pedro continua hablando por el cassette. El cineasta le recrimina a la joven el haberse personado por sorpresa en su domicilio, pero ella, entre irónica y enojada le revela el propósito de su regreso: hacerle ver que a causa de su relación y posterior ruptura, ahora ella también esta enganchada a la droga. José recuerda sus encuentros sexuales con Ana, en los que la heroína jugaba un papel fundamental, y de inmediato evoca el segundo encuentro con su amigo, esta vez acompañado de Ana y a punto de rodar su primera película con ella como actriz. Días antes a aquel nuevo fin de semana en la finca de la familia del joven, José regaló por correo a Pedro una excelente cámara super 8 automática, con la cual este pudo depurar su técnica y filmar sin necesidad de sostener el aparato, tal y como comenta en la grabación que José sigue escuchando. José acude con Ana, algo que Pedro afirma en la cinta que no le era de su agrado, y solo este será su anfitrión, ya que la tía Carmen se ausenta esos días preparando el traslado de residencia de su sobrino y ella a Lourdes, una vez vendida la casa.
La inesperada presencia de Ana obliga a Pedro a “arrebatarla” y convertirla a su causa, tal y como hizo tiempo atrás con José. En la habitación donde se va a quedar la pareja, Pedro y José, sorprendentemente aliados, logran convencer a la muchacha que permanezca durante largo tiempo (horas) extasiada ante una muñeca de trapo de Betty Boop, tras haber fracasado con un teatrillo en miniatura. Ana se muestra encantada con al experiencia, que le remitió a su infancia. Por la noche, Pedro enseña a sus amigos sus nuevas filmaciones con la nueva cámara, también de la casa y el jardín pero mucho más concretas y estáticas, con las mismas imágenes rodadas continuamente durante varias horas. Pedro esta vez se muestra entusiasmado ante su obra, ya ha conseguido lo que quería, y comunica a José y Ana su intención de recorrer el mundo con su cámara filmando todo lo que vea.
José deja de nuevo de recordar y se reencuentra de nuevo en el tiempo actual con Ana, a la que parece no perdonar su inesperada presencia en ese momento. Ante la nula disposición de esta a marcharse, José trata evita que tome un nueva dosis y comienza a tratarla despóticamente e ignorarla, mientras se dispone a ver los rollos de película que Pedro el ha enviado, ante la insistencia de la voz este en la cinta: se trata de todo lo que a filmado en los últimos meses, tras abandonar la casa de su tía. Una dosis compartida parece reconciliar a la pareja, y tras un revivalístico numerito de Ana cantando imitando a Betty Boop que entusiasma a José, ambos, de nuevo enamorados, se disponen a ver las películas enviadas por Pedro. Imágenes urbanas a la velocidad de la luz de Madrid, ciudad donde parece haberse instalado Pedro, se suceden en la pantalla. En la grabación, Pedro asegura sentirse fascinado con los ritmos, la velocidad. Dice haberse instalado en el piso alto de un gran edificio, observando y filmando todo. Aunque al principio pedro no deseaba establecer relación con nadie y solo relacionarse con las personas a través de la filmación, según él pronto se hizo inevitable establecer contactos personales para citarse con gente y filmarles, lo cual obligó al taciturno joven a socializarse, aparentemente con la ayuda aparente de las drogas. Pedro afirma también que había llegado un momento en que ya no tenía nada más que filmar, y su voz y su aspecto “se agravaron”. Sus filmaciones ya no eran personales, “la cámara me la utilizaban otros”, el rodar a otras personas no le satisfizo y ya no obtenía placer con el cine. Expulsó de su vida a prácticamente todos los amigos que había hecho en su nueva vida gracias al cine, y un buen día se queda dormido ante al cámara, mientras esta filma. Allí, según Pedro “sorprendentemente se produjo un arrebato, sin yo hacer nada”.
En las imágenes ofrecidas por Pedro que José y Ana contemplan, se observa algo inquietante: hay un fotograma completamente en rojo que aparece en un momento dado de la película que muestra a Pedro durmiendo, filmado por su cámara de manera automática. En el fotograma anterior a ese aparece Pedro despertándose súbitamente, ¿que ha ocurrido? “Es como si la cámara se negase a fotografiar”, asegura Pedro. Tras visionarla por vez primera, Pedro, alarmado y fascinado al mismo tiempo, decidió repetir la experiencia, casi como enganchado. La filmación de una nueva noche durmiente repite la inquietante experiencia, con más fotogramas rojos. Pedro, emparanoiado, sospecha que algo extraño esta evitando que ciertos instantes no se filmen. El joven compra más y más rollos vírgenes de película para repetir y estudiar la extraña experiencia, durante varios días (cada cuatro una autofilmación), y en cada uno de ellos el número de fotogramas en rojo aumenta.
A la mañana siguiente, visiblemente demacrado y pálido, Pedro obtiene una revelación “de pronto, reconocí a mis aliados (…) me poseían, me devoraban, y yo era feliz en la entrega”. La cámara ha comenzada a filmar ella sola, y Pedro, muy débil, no resiste a al tentación de tumbarse de nuevo en la cama para ser filmado por ella. Pedro continua comprando películas y dejando que la cámara le filme “fue a partir de ahí cuando viví mi plenitud cinematográfica”. En cada sesión quedan cada vez menos fotogramas filmados y más en rojo, quedan pocas películas para ver cual es resultado definitivo de la experiencia.
En los compases finales de la grabación de Pedro, José repentinamente increpa a Ana y le deja claro que lo suyo ya acabó, por culpa de la droga. Sin Ana, José continua escuchando la grabación y el final del rollo de la película, en donde Pedro narra como contó a su prima Marta el extraño caso de la cámara vampiro (¿le estaba chupando la sangre?, ¿le estaba poseyendo?). Marta se muestra escéptica, pero le Pedro pide que repita la misma experiencia - que resultó fallida- de Gloria, a lo que ella accede. Mientras Pedro duerme, la joven no puede con la tentación de conectar el proyector y ver algunas de las filmaciones previas de su primo, pero la cámara, que puntaba hacia Pedro, gira de motu propio y apunta hacia Marta, al cual desaparece, se volatiliza. José observa alucinado la desaparición repentina de la joven en la película. El rollo se termina. Pedro sugiere a José que revele el mismo el último rollo filmado por él la mañana del día que termina, el cual teóricamente contendrá la clave de los acontecimientos. Pedro esa misma mañana, según sus cálculos, no estará en casa.
Por la mañana, José se marcha despidiéndose de Ana, a la que le invita a quedarse en el piso si lo desea. Acude al apartamento de Pedro donde recoge la película del tomavistas (aún en funcionamiento) y la manda a rebelar. José pasa los tres días que tarda el revelado en casa de Pedro, contemplando las viejas películas de este y sus álbumes de cromos. Vestido con el mugriento abrigo de Pedro, José recoge el filme revelado y se dispone a verlo en el proyector de Pedro. Es todo fotogramas rojos, excepto uno, en donde se ve un primer plano de Pedro mirando fijamente a la cámara. José fija el fotograma en el proyector, y para su sorpresa la imagen de Pedro se mueve, pese a ser un solo fotograma. Parece querer indicarle algo. El rostro de Pedro se transforma en el de José, ante su estupefacción, y después vuelve a ser Pedro, y José y así sucesivamente. Ambos rostros parecen mirar hacia la cama, como indicándole a José que se tumbe ahí. Aterrado, José se tumba en el mismo lecho donde “desapareció” su amigo, mientas en el proyector su propio rostro parece reírse de él y el de Pedro le trata de decir algo así como “hazlo”. José se tapa al cara con al mata, y al cámara hacia él, se pone en marcha sola, filmándole. El director, tembloroso y asustado, se venda los ojos con un trozo de sábana, se cubre con la manta, la cámara sigue filmando cada vez más deprisa, pedro tiembla…la cámara “le dispara”, y la última imagen que vemos de José con los ojos tapados en la cama se convierte en unos fotogramas en blanco y negro que van transcurriendo en un proyector.
Cuando haces un filme maldito
La trayectoria comercial de Arrebato fue una experiencia frustrante que verdaderamente parecía constituir una continuación coherente, un castigo a lo que había sido hasta el momento la peligrosa existencia de Iván Zulueta. Se estrenó finalmente el 9 de junio de 1980 en el Cine Azul de Madrid. Hasta algunos meses después no podrá verse en el resto del país y solo en Barcelona. La película ya poco antes de su estreno había obtenido el premio de calidad del Ministerio de Cultura, algo realmente privilegiado para cualquier filme español, pero esto no convenció reclamo comercial y su exhibición y distribución ya solamente dentro de la capital madrileña fue escasa y chapucera.; estaba claro que las propias salas la consideraban muy atrevida y para colmo era la producción de una minúscula compañía independiente recién creada. El público es escaso, y muchos medios no logran ni acudir al estreno. Las primeras críticas, no obstante, son inmejorables; desde las Paginas de El País, Angel Fernandez Santos señala: “Cine que queda (...) Es "Arrebato" un instante oscuro del pesimismo. Es cine intrincado, insondable en algún punto de su torcido y tumultuoso recorrido. Y es, sobre todo, cine en carne viva, turbador, doloroso y elevado”; mientras que para Luís Martínez ”Nadie ni nada saldrá indemne de la experiencia más arriesgada y extrema que ha visto el cine español. La pantalla se quiebra, se deshace en un relato alucinado, inestable, vertiginoso y, pese a ello, sin fisuras. Fábula sin moraleja”.
No obstante, no toda la crítica será igual de halagadora ni mucho menos. Y en cuanto a su trayectoria en taquilla, de Madrid es retirada de la cartelera al de un mes, pero el boca a boca en ciertos círculos cinéfilos hará que se reponga a finales de ese año 1980 y logra estar un año en cartelera en una sola sala de exhibición. Ha nacido una película de culto, y durante los años sucesivos se presenta a festivales en donde puede hacer un buen papel, tales como el Festival de Cine de Misterio y el Festival de Cine Fantástico de Oporto en 1982, en donde obtiene el Premio de la crítica y el galardón al mejor guión. No obstante, en los Festivales de Cannes y Berlín es rechazada por su atrevimiento y por su carácter anticomercial.
En los años siguientes, entre la espiral de las drogas y su ocupación de cartelista cinematográfico, Zulueta abandona la dirección. Firma carteles de varios filmes de su amigo Pedro Almodovar como Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983) y ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984); proyecta algunos guiones que nunca llegan a ver al luz ya que comenzará por esos años su proceso de rehabilitación, que finaliza en los 90. No obstante, por esos años podrá volver a la dirección con trabajos para televisión (Párpados, 1989, episodio para la serie de telefimes Delirios de amor). Para entonces, Arrebato y es considerada una obra maestra español.
Las cámaras no solo filman, los proyectores no solo proyectan.
30 años después Arrebato no deja de sorprender por su total sentido del riesgo. Narrativamente, Zulueta introdujo una novedad tan significativa como fue la discontinuidad narrativa en una época en la que esto no se estilaba en absoluto. Si bien la historia es técnicamente lineal (un día casi completo en la vida de José Sirgado, más partes de los tres siguientes), existen dos flashbacks que a parte de cumplir la habitual función de aclaración de conceptos y personajes de la historia se fusionan sorprendentemente con al narración del tiempo actual hasta el punto de lograr fagocitar y arrinconar la en un principio historia principal, difuminando por completo las fronteras temporales y mostrando así la total relación simbiótica extratemporal y extrespacial que se ha establecido entre Pedro y José, sin este último saberlo. El recurso de una narración por parte de uno de los personajes, realizada en un tiempo anterior al que transcurre la acción principal, es lo que logra este prodigio. Llega un momento en que la narración de Pedro deja paso al desarrollo de al historia, al desenlace, acelerando el tiempo, tal y como hace este personaje en las filmaciones que vemos hechas por el en toda al película.
La utilización del lenguaje metacinematográfico fue en esta película algo totalmente original e innovador. Era algo más que cine dentro del cine: un viaje a la esencia misma de la creación cinematográfica, de la creación de imágenes en celuloide. La reflexión de Iván Zulueta parece clara: hacer cine te engancha, es como la droga. Zulueta conocía muy bien las drogas y estaba fascinado por como eran capaces de crear placer, de hacer huir. El poder escapista de la droga solo es comparable según Zulueta con unas pocas cosas: recuerdos de la infancia y hacer cine. Efectivamente, los recuerdos de la niñez que nos presenta al película por medio de muñecos, cromos, tebeos, se presentan como una total fuente de placer y de éxtasis para sus tres protagonistas, es la memoria de una inocencia, basada en un fetichismo embrionario que convierte a los niños en futuros adultos entre hedonistas y fetichistas, en buscadores del placer por medio de una supuesta belleza basada solo en el recuerdo animal y primario, elemental. Solo viendo, mirando. Hacer cine, filmar películas, es lo que esta más cerca de hacer alcanzar aquel “arrebato” infantil, que muchos sintieron. Es sin embargo, algo tan placentero que pueda resultar adictivo, que puede destruir. Uno puede encontrar la pausa de la que habla Pedro por medio del cine, ya bien sea haciéndolo o contemplándolo; en otras hallar la pasión infantil, pero, ¿que ocurre cuando la búsqueda del arrebato se hace una necesidad? ¿Hay algunos sujetos que están más predestinados a adiccionarse a la pausa que otros? La respuesta de al película es afirmativa, y estos son los creadores y artistas, aquellos que de niños podían pasarse delante de un simple cromo durante días: José, Pedro y Ana son unas de esas personas, y pedro les pone a prueba en ese sentido con resultado positivo; José es como él y solo él podrá ayudarle cuando el cine parezca haber atrapado irreversiblemente a un ser tan extremadamente pasional y frágil que resulta sencillamente un niño en su edad mental.
El cine en su sentido más metafísico. Pedro necesita hacer cine y sentir el arrebato, con la ayuda de José lo consiguió. José, en cambio, dejo de sentirse atrapado por el cine, Pedro le ayudará a redimirse pero de una amanera total, bestial, radical. Las cámaras pueden convertirse en algo con vida propia, el cine puede llegar a existir por si solo si alguien se entrega con demasiada pasión a él. Así le ocurre a Pedro, y al final, también le ocurrirá a José. Hacer cine tiene su lado poético, pero puede también tener su lado destructivo, como la droga. Para Pedro el cine es como al droga, (y también para Zulueta), para José Sirgado el cine dejó de ser la droga y ahora se entrega a la heroína, algo con efectos más negativos a todos los niveles.
Al margen de esta reflexión sobre la creación cinematográfica y artística, Iván Zulueta demostró su amor fetichista por el cine en la abrumadora presencia de celuloides, rollos de películas, filmaciones en super 8. Estas últimas, merecen mención a parte, ya que filmadas previamente para la película constituyen una muestra total de experimentación en formato poco costoso y un prodigio de montaje del que el cine de Zulueta siempre ah hecho gala. Deslumbrantes e hipnóticas, entre sedantes y estresantes, reflejan el caos mental de Pedro una vez que con su nueva cámara se dispuso a entregarse la arrebato de al creación. A velocidad de vértigo, anécdotas de viajes, visiones turísticas, anécdota cotidiana. Todas las combinaciones posibles haciendo cine desde el éxtasis y la pasión. Y sin olvidar los múltiples homenajes cinéfilos que se hacen a lo largo de toda al película: Peter Pan, Bambi, Las minas del Rey Salomón
Polvos blancos
Arrebato es uno de los primeros filmes españoles que trató a pecho descubierto el tema de la droga, en una época (final de la transición a la democracia) en la que esto ya comenzaba a convertirse en un problema para la sociedad española. Sin embargo, aunque central en cierto modo, el tratamiento de este tema es más bien simbólico, aunque resulta explícito todo lo muestra el film en relación a él. En efecto, era la primera vez que se veía a actores pincharse (realmente) en una película comercial, y no se ahorraban imágenes para mostrar todos los pasos de un chute de jaco. Los tres protagonistas principales están enganchados, José ha visto como al heroína propició la ruptura con Ana u como esta se alejó de él a causa de su adicción, por otro lado debida a él mismo. La droga es la causante de la decadencia artística y sentimental de José Sirgado y por si fuera poco, ya no le proporciona placer…lo mismo que el cine.
La heroína y el cine aparecen aquí como dos cosas paralelas: las dos están destinadas a hacer huir, a hacer llegar al éxtasis. Pueden no hacerlo, cuando se ha perdido la pausa para huir. José llega a recuperarla, por medio de las imágenes que pedro le envía. ¿Ver cine engancha? Si, cuando algo te arrebató de niño, como a José y a pedro. El cine construye una realidad falsa que al final se vuelve una verdad, como la droga. Al final, la propia droga hará reconciliarse a José y a Ana, pero el cine los vuelve a separar. José, pese a hacer frente, terminará sucumbiendo ante el poder hipnótico de las imágenes., en parte por que no quiere aceptar su nefasta realidad actual. Ana, harta del cobarde escapismo de su exnovio, le dejará definitivamente. Hay que tener en cuenta las escenas en las que José trata de no atender a las explicaciones de Ana rememorando imágenes en super 8.
Los recuerdos, como la droga, producen el éxtasis. Pedro no quiere recuerdos para esto, quiere arrebatarse por medio del cine. El placer también se lo proporciona la droga, pero esta no es de su agrado, ya que le hace madurar de repente y deja de ser un niño con cuerpo de adulto para convertirse en un hombre filosófico y sabio, gurú pedante: “Me rebajan el ritmo. Me hacen crecer”. El cine no hace baja el ritmo, pueden manipularse los tiempos, por eso Pedro prefiere el celuloide. Aunque vibra y se arrebata también con fetiches infantiles, con juguetes y con objetos casi inocuos, como pedazos de chicle, prefiere filmar. Y rechaza los recuerdos: “aquí y ahora”, como Ana, pero no como José.
La visión sobre la droga que nos presenta el filme es claramente más amoral y provocadora (sobre todo para aquella época), aunque el énfasis en su efectos nocivos en algunos momentos hacen ver que el propio zulueta era ya consciente de que estaba metido en un proceso autodestructivo.
Iconografía de éxtasis
Visualmente, Arrebato es una obra totalmente innovadora, su montaje, su fotografía y su dirección artística anticiparon no pocos aspectos estilísticos del cine más moderno de los 80: Almodóvar (del que Iván fue colaborador en algunos de sus primeros cortos y que también tiene su parte en este filme), David Cronemberg, David Lynch, presentan en su carrera no pocos paralelismos con el estilo visual y narrativo de esta película: en el caso de los dos últimos, tal vez esto se deba a al capacidad visionaria del cineasta donostiarra más que al conocimiento que hayan tenido estos directores de esta película, pero en el caso del manchego, la influencia directa es más que evidente. No hay que olvidar que Zulueta diseño varios póster de filmes de su amigo Almodóvar. Se ha afirmado que el filme bebe conceptualmente de Buñuel o Arrabal, algo que resulta cierto, como no lo es menos que su estilo parece un claro antecedente visionario de muchas filmaciones digitales de los 90 y 2000, tanto pro al concisidad y poder imapctaánte de sus imágenes (fotografiadas con un magistral juego cromático) como por su sinuoso estilo narrativo.
La iluminación es uno de los elementos clave del atractivo de esta película. Con una total simbiosis con los colores, las luces son pálidas y tenues en las imágenes donde el blanco predomina, mientras que cuando se quiere reflejar entornos de interior apasionados, surgen sugerentes luces rojas. Los interiores es lo que predomina en este filme, habitaciones y estancias; algunas modernas, como las del piso de José y otras muy clásicas como las de la casa de la tía Carmen. El juego de luces y de colores llega a su cúlmen colorista en el piso de José, en sus escenas con Ana. La utilización de al luz cumple un papel manierista que los directores madrileños de los 80 (Almodóvar, Trueba, Colomo) copiarán hasta la saciedad. Y que decir de la decoración, todo hasta el más mínimo detalle: cojines tecnicolor, mobiliario de vanguardia, lámparas último modelo. La película tratará de esculpir una imagen de modernidad que va más allá del esnobismo para caer en la más pura avant garde. El vestuario, que muestra los primeros pasos de la movida madrileña, también es digno de mencionar. La película combina, en definitiva, al modernidad ochentista (cuando aún nos e había llegado a esa década) con otro tipo de imágenes más clásicas, en la finca de la familia de Pedro y Marta, que evocan a Buñuel o Carlos Saura.
La presencia de viejos juguetes, cómics y no tan viejos objetos infantiles, remite a un homenaje al universo infantil desde su vertiente más mitómana y fetichista. Pedro ha mitificado (y prolongado) su infancia y eso se tiene que notar. El universo infantil se convierte en un objeto más, un medio apara alcanzar sentirse arrebatado. Chicle mascado, un bote de blandiblub. Lo más extraño de la infancia puede ser incluso mágico.
Una fuente llena de referencias
A parte de las múltiples referencias cinematográficas y revivalistas de todos los que fueron niños en los 50, la película también toca otros aspectos. Uno de ellos, la libertad sexual, en una época señalada en ese sentido en al sociedad española. El filme incluye atrevidas escenas de desnudo para la época, incluso un masculino frontal a cargo de Eusebio Poncela, así como un pene ereccionándose presumiblemente de Will More. Aunque las escenas de sexo no son muy explícitas, si que es evidente un tratamiento bastante ácrata y provocador respecto al sexo, del que no es ajena al alusión a un tema tabú en
Arrebato capta también, aunque de forma fugaz, el ambiente de los primeros compases de la movida, con creadores drogatas, vida nocturna, aparición de la homosexualidad, modernidad artística y decorativa, y como no, la irrupción de las drogas duras. La música del film, firmada por el propio Zulueta (gran seguidor del Rock y el Pop clásicos) y por Negativo, es muy avanzada para al época: música de secuenciación electrónica, rudimentaria, si, pero insólitamente evocadora de sonidos electrónicos con loops de los 90 y 2000. Su carácter hipnótico, en ocasiones, parece casi de chill out. La total unión de la música con el transcurrir y el ritmo de las imágenes era un recurso totalmente vanguardista que muchos filmes posteriores presentarán unos 20 años después. También hay otros tema de siniestra inspiración infantil, trufado de cantos infantiles en medio de una melodía minimalista. Este tema, tal vez el mejor de toda al BSO, es una ilustración del parte del carácter de la película, el recurso desesperado y enfermizo a los recuerdos infantiles. Sonidos de mecanismos y llantos de muñecos dan a esta melodía un inquietante tono más propio de filme de terror.
Pero si hay una referencia que resulta enormemente evocadora, es el cine fantástico. Si, porque Arrebato es una película fantástica, donde finalmente se violan las leyes de la naturaleza. La película es fiel a ese propósito y esta rodeada de un halo de irrealidad disfrazado de cotidianidad extravagante y atemporal. No son pocas las imágenes que tratan de ser tenebrosas de manera manierista (la súbita aparición de Pedro en el dormitorio de José, las inquietantes presencias de Pedro en la sala de estar de su tía). Y por supuesto, esta la metáfora del vampirismo: el cine como vampiro, como ladrón de la realidad, capaz de hacer pasar al ser humano que lo utiliza, que capta imágenes al otro lado, de transformar al creador en creación. Y esto lo consigue convirtiendo en víctima al ejecutor, robándole su vida, su esencia, chupándole la sangre. Pedro se entrega a su cámara y esta vive de él, le fagotiza, al cámara se siente arrebatada, creadora, le esta devorando su esencia. Pedro ya no será más un humano, será un ser en celuloide, la cámara le ha vampirizado cada noche. Como los vampiros, el cine necesita sangre, algo que filmar, en este caso. José Sirgado ha rodado una peli de vampiros, cuyas imágenes vemos al principio del filme. Pedro tiene miedo infantil a que alguien (¿un aliado?) le este haciendo algo inexplicable cada noche.
A parte del hecho simbólico de que Sirgado dirija películas de vampiros, hay bastante evocación en el hecho de que sea un realizador de cine de terror, ya que este era un género bastante maltratado en el cine español en aquel momento, con directores artesanos entre visionarios y artesanos gafados. Por ahí pululan veladamente en la película las figuras de Paul Naschy y Jess Franco, aunque ninguno es referencia directa para el personaje de José. Pero si algo resulta apasionante son las pequeñas referencias al mundo del fantástico que se hacen a lo largo de todo el filme y cuya función es la de hacernos recordar que estamos ante una historia que puede que no sea lo que parece: Otra vuelta de tuerca, la obre de Henry James se evoca en los lúgubres momentos en que Pedro trata de hacer recordar a luz tenue sus recuerdos de infancia y juega con su inquietante muñeco de ojos luminosos; Edgar Allan Poe (autor admirado por Zulueta), aparece cuando Pedro realiza sus primeras y tenebrosas apariciones en escena y se oye el graznido de un cuervo (la aparición ante la cama de José, evoca a The Raven); El mito del Dr. Jeckyl y Mr. Hyde es la inspiración en el cambio físico y de personalidad de Pedro, antes y después de consumir la droga.
Película y mito
No se puede decir que Arrebarto sea una película técnicamente perfecta, ya que sus leves fallos (montaje irregular, errores de continuidad) lo impiden pero resulta indiscutible su condición de obra maestra. Zulueta pudo ser un gran director, uno de los mejores cineastas del mundo. Su talento rebosa en todos los fotogramas del filme. Las interpretaciones son sorprendentes, extrañas y afectadas, como corresponde a un film de estas características. Esta película sirvión de consolidación para Eusebio Poncela y de lanzamiento para una joven Cecilia Roth, pero si algo resulta sorprendente en el trbajao actoral de esta obra es la alucinante interpretación de Will More (posiblemente pseudónimo, se desconoce el verdadero nombre del actor). El antiguo modelo apenas intervino en unos pocos largometrajes y cortos en los años siguientes (entre ellos, Entre Tinieblas, de Almodóvar) y su carácter de personaje enigmático le ha acompañado hasta el momento presente. Pedro, el delirante cineasta Peter Pan, el creador vampirizado por su criatura, es uno de los personajes más fascinantes de la historia del cine español.
Arrebato es algo más que un gran filme, es todo un objeto de culto. Tiene imperfecciones fruto de un rodaje demasiado precipitado, pero sigue siendo una obra maestra. No fue nunca editada en vídeo, pero por fin ha salido en DVD en una edición de lujo. Reivindicada por directores de las últimas generaciones, todo es elogios; Julio Medem declara que “Arrebato es una película que me sigue fascinando. Esa fue otra de las grandes películas que me animaron a hacer cine”. A partir de los 90 el culto a Arrebato crecerá, y su reposición puntual en salas de cine, como la del festival donostiarra en 1997, o la del Festival de Málaga de 2008, en la que se el concede el premio Película de Oro, atestiguan el perdurable poder de atracción de esta obra maestra.
Iván Zulueta, en su casa donostiarra, centrado en su trabajo en el diseño gráfico, planea desde hace tiempo volver al largometraje. Una buena noticia. En 1980 surgió una rara avis, una gema que cambió la historia del cine español. Ves Arrebato… y te sientes en plena fuga, en éxtasis, colgado en plena pausa… arrebatado.
Como nota anecdótica mitómana, una jovencísima Alaska aparece en la filmación en super 8 llevando la tarta de cumpleaños de Pedro
ResponderEliminarUna de las mayores mierdas de tamaño catedralicio que recuerdo y encima, sale Luis Ciges. Menos mal que también aparece Eusebio Poncela, uno de los mejores actores de este país y de parte del extranjero.
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