POE, CORMAN & PRICE

En el año en el que se cumplen 200 años del nacimiento de Edgar Allan Poe (Boston, 1809 - Baltimore, 1849), es una buena ocasión para recordar aquella legendaria iniciativa que influyó decisivamente en la historia del séptimo arte y que alió a uno de los cineastas más singulares y curiosos de todos los tiempos, Roger Corman (Detroit, 1926), con un actor tan temperamental, de raza y fascinante como Vincent Price (San Luis, 1911 - Los Angeles, 1995), con el fin de materializar la adaptación a la gran pantalla de algunas de las obras más significativas de Edgar Allan Poe:

El gran genio de las letras norteamericanas del siglo XIX, 150 años después de su trágica desaparición sigue siendo uno de los autores más leídos y admirados, además de continuar siendo fuente de inspiración para generaciones y generaciones de literatos, especialmente aquellos que cultivan el relato corto, del que Poe es uno de los grandes maestros de siempre. El mundo del cine tampoco ha sido ajeno a la magnética influencia de la obra de Poe, tanto en su vertiente romántica, como en la tenebrosa y de de horror, y en la de apología de la lógica y el raciocinio predetectivesco. Pero si hay adaptaciones cinematográficas de Poe que merecen ser recordadas en los anales del séptimo arte, estas son las que firmó Roger Corman en la década de los 60. No se trata de obras maestras de la historia del cine ni son grandísimos filmes, pero es un puñado de buenas películas de bajo presupuesto en donde la pericia de un director hábil y con ideas e imaginación suplía la falta de medios. Serie B de altísima calidad como casi todo lo que firmó Corman desde los comienzos de su carrera allá a mediados de los 50. Pero en las siete adaptaciones que el director de Detroit hizo de Edgar Allan Poe (seis de ellas protagonizadas por Vincent Price), entre 1960 y 1964, había un valioso componente que hizo de estas películas auténticos clásicos del cine fantástico y de terror y fascinantes trabajos pasto de culto entre cinéfilos: el amor del director por Edgar Allan Poe. Pocas veces un director de cine captó también la esencia y ele spíritu de un escritor y con medios tan limitados, aún ofreciendo en la mayoría de los casos versiones que se alejaban bastante de las historias originales. El cine de serie B se hizo arte gracias a la sombra inmortal de Poe y a su “encarnación” y convertidor de imágenes de sus textos en el siglo XX, Roger Corman. Y como no, gracias a al presencia de uno de los mas grandas actores de la historia, el histriónico, inquietante y elegante Vincent Price, cuyo nombre gracias a Corman estará eternamente unido al errante genio que se movió como un alma en pena entre Philadelphia y Baltimore y cuyo final no difiere mucho de lo trágico de varias de sus obras. Poe, Corman y Price, una sociedad que legó a la cultura audiovisual del siglo XX algunos de sus momentos más inolvidables. Y es que todo en donde este presente Edgar Allan Poe es totalmente atemporal e inolvidable.

Es necesario antes de nada adentrarse en la figura de Roger William Corman para comprender el sugerente sustrato en donde se desarrollaron de las cinco películas del triunvirato Poe, Corman & Price. Corman comenzó su carrera cinematográfica en 1954 tras licenciarse en ingeniería por la Universidad de Stanford. Produjo su primer filme Highway Dragnet, dirigido por Nathan Juran, un thriller de bajo presupuesto. Corman estaba atraído por el hecho de que las películas baratas podían ser muy rentables si tenían éxito, y por ello cada año se embarcaba en la producción de varios filmes de la por entonces denominada Serie B, aquella destinada a pases en pequeñas salas, sesiones dobles y matineés. Tras otros dos filmes producidos en 1954, Corman debuta en al dirección en 1955 con un filme de terror no producido por él Swamp Women (Las mujeres del pantano), en el cual muestra sus dotes innatas como narrador en el género terrorífico, su género favorito y el cual era el mas popular dentro de la serie B norteamericana. El western Five Gun West (Cinco Pistolas) (1955) es su primera película como director y productor, y el primer filme en donde muestra sus limitaciones como realizador, en realidad lo suyo eran los filmes de terror y fantástico, como lo demostrará en años posteriores. Corman, no obstante a las malas críticas, estaba convencido en al rentabilidad del negocio cinematográfico al margen de las grandes compañías de Hollywood, y durante varios años dirigirá y producirá varias películas al año, con compañías artesanales como Sunset, Malibu o Alco. Funda también su propia compañía, Roger Corman Productions, aunque hasta su desaparición (en 1968) la mayor parte de sus filmes de aquella época los produjo para otras compañías. Roger Corman dirigía y producía filmes de géneros diversos, la mayoría de ellos populares: acción, western, aventuras, fantasía, ciencia-ficción terror, cine de rock n´roll para adolescentes (fue uno de los primeros directores que comenzaron a tratar fielmente la nueva realidad de los teens norteamericanos), cine negro. Entre sus filmes como director, a parte de las adaptaciones de Poe, merecen citarse El día del fin del mundo (1955), Naked Paradise (1957), La No Muerta (1957), Las mujeres vikingo y la serpiente de mar (1957), Machine Gun Kelly (1958), La Mujer Avispa (1959), La Tienda de los Horrores (1960), La última mujer sobre la tierra (1961), El intruso (1962), La Torre de Londres (1962), El hombre con rayos X en los ojos (1964) , Los Ángeles del Infierno (1966), El Viaje (1967) o El Barón Rojo (1971). Eran películas algunas mediocres y otras buenas (dentro de ese grupo se sitúan las adaptaciones de Poe), como las ya clásicas Machine Gun Kelly, El intruso, La Torre de Londres o El hombre con rayos X en los ojos. Cuando tocaba el drama social, como en El intruso, llegaba a sorprender, lo mismo que resultaba asombrosa su capacidad de estar a al última tanto en temática como en técnica cinematográficas, tal y como demostró en filmes como Ángeles del Infierno, sobre las bandas de moteros que pululaban por los EEUU en los 60 o El Viaje y Gas-s-s-s-s (1971), con temáticas hippies y lisérgicas.

Corman concebía el cine como negocio y no invertía más de una semana para rodar (La Tienda de los horrores fue rodada en dos días). Su ritmo de trabajo como director era de una media de 4 o 5 películas al año, hasta que en 1971 decide retirase de la dirección y centrarse en su no menos prolífica faceta de productor, aunque dirigirá algunas secuencias de muchos de sus films como productor, sin acreditarse, y volverá brevemente a la dirección bajo su nombre a principios de los 90. En total Roger Corman ha dirigido, a veces sin acreditar, 56 filmes en 19 años de actividad y ha producido entre 1954 y 2009 la friolera de 387 películas, aunque en los últimos 20 años su filmografía como productor parece estar destinada directamente al vídeo o el DVD, cuando no a la televisión. La manera de rodar y producir de Corman ha sido citada como modélica por la mayor parte de quienes han trabajado con él. Tiene un gran número de discípulos: directores a los que produjo sus primeras películas, actores a los que lanzó o guionistas que dieron con él sus primeros pasos; entre ellos se encuentran Francis Ford Coppola, John Sayles, Joe Dante, Jack Nicholson, Jonathan Demme, Jonathan Kaplan, Dennis Hopper, James Cameron, Robert Towne, Ron Howard, Martin Scorsese, Peter Bodganovich, Peter Fonda, Donald G. Jackson y Robert de Niro. Todos ellos hablan con respeto y cariño de su paso por el universo Corman.

Roger Corman realizó sus 7 adaptaciones de Poe en la primera mitad de los sesenta con la productora independiente American International Pictures, que produjo su primer largometraje como director, Las mujeres del pantano, en 1955. Esos seis filmes fueron La caída de la Casa Usher (House Usher, 1960), El Péndulo de la Muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), El Entierro Prematuro (Premature Burial, 1961), Historias de Terror (Tales of Terror, 1962), El Cuervo (The Raven, 1963), La Máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1964) y La Tumba de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1964). En todas excepto en El Entierro Prematuro, interviene Vincent Price, un actor que parecía haber nacido para encarnar a los atormentados y un tanto siniestros personajes poenianos.

De la leyenda de Price, uno de los más geniales actores de la historia, se ha hablado muchas veces: un personaje de imponente altura, profundo tono de voz e inquietante presencia. En los años 40, Vincent Price se especializó en papeles perturbadores o de villano, como los que interpretó en Laura (1944) o La Red (1947). En los 50, Price comienza ser la estrella por excelencia del cine de terror, que a partir de esa década empieza a ponerse de moda, en títulos memorables como Los crímenes del Museo de Cera (1953), La Mosca (1958) o House on Hounted Hill (1959), que terminarán por hacerle un icono del cine de terror, pero que también le encasillarán irreversiblemente en el género. Su encuentro con Roger Corman en los 60 fue providencial y supuso un highlight en su carrera, ya que el director le brindaría la oportunidad de llevar a cabo algunas de las que son consideradas sus mejores interpretaciones. Así mismo, en ellas explotará su peculiar registro interpretativo, mezcla de elegancia, tenebrismo, comicidad e histrionismo. Sin el concurso de Price en seis de las siete películas de Roger Corman basadas en la obra de Poe, esos filmes no hubiesen sido nunca los mismos.

El ciclo de Poe a cargo de Corman y la American International Pictures contó con los guiones de Richard Matheson (1926) en la mayor parte de los fimes, un escritor de fantasía y ciencia ficción autor de Soy leyenda, la famosa novela sobre el último hombre vivo llevada al cine en infinidad de ocasiones. Todas estas adaptaciones en realidad eran en muchas ocasiones versiones libres de los textos de Poe y en otras se cambiaban muchos elementos; tomar como base relatos breves o incluso poemas (como en el caso de El Cuervo), la mayor parte de las veces no daba para mucho a la hora de ofrecer una película de hora y media (o menos), y entonces había que completar la historia necesariamente e inventar personajes, pero, eso si, respetando al máximo el espíritu y universo de Edgar Allan Poe y sus escritos. La decoración, el vestuario y en definitiva, la atmósfera conseguida, no podían ser más Edgar Allan Poe.

La primera película del triunvirato Poe-Corman-Price en 1960 estaba basada en uno de los mejores relatos del escritor (para muchos el mejor), La Caída de la Casa Usher. La historia original era una crónica de decadencia familiar y ruina de los poderosos con un inquietante trasfondo de relaciones familiares, todo ello presidido por el crimen, la locura y el influjo de los muertos. Corman y Matheson cambiaron mucho del sentido del cuento original, pero dejaron intacta su esencia. Aquí, el joven Philip Winthrop (Mark Damon) llega a la Casa Usher para casarse con su prometida Madelaine Usher (Myrna Fahey), quein vive con su hermano Roderick (Vincent Price). Roderick, un caballero de mediana edad enfermo y aparentemente demente le comunica a Philip se opone al matrimonio debido a según él una extraña maldición que aqueja a la familia Usher. Madelaine fallece repentinamente de una inexplicable enfermedad, pero al parecer la joven sufría de catalepsia: ha podido ser enterrada viva. Con un desarrollo algo diferente al del cuento original (en el relato el protagonista no tiene relación amorosa con la hermana de Usher, y si una relación de amistad con este que no aparece en al película, por ejemplo) pero con el mismo devastador final y el horripilante leiv motiv del enterramiento en vida (una constante en la obre de Poe), la película es deslumbrante y tal vez se trate de la mejor adaptación cinematográfica de Edgar Allan Poe. Price esta genial como Roderick Usher, el desconcertante propietario de la Casa Usher, haciéndose dueño y señor de la película. La Caída de la Casa Usher es todo un clásico del cine de terror y una de las mejores películas de Roger Corman.

No menos clásica es ya El Péndulo de la Muerte (1961), adaptación del relato El Pozo y el Péndulo. Esta es también otra de las obras maestras de Corman y una pequeña joya de la Serie B. Una película con una hermosa estética gótica y muy bien rodada pese a su exiguo presupuesto. El Péndulo de la Muerte es tal vez una de las películas de Corman que más ha influido en cineastas posteriores, especialmente en europeos cultivadores del cine de terror de bajo presupuesto. Esta es en realidad es mucho más que una adaptación de Poe, es más bien una historia original inspirada en un relato de Poe en el cual solo había un personaje y una desesperada historia mínima: la angustia de un condenado por la inquisición española a principios del XIX ante la amenaza de un horrible ingenio de tortura que se cierne sobre el dentro de una oscura mazmorra. Matheson tomó el concepto central del siniestro péndulo-hacha y el oscuro pozo dentro de la misma mazmorra, y conservando la alusión a la inquisición. En la película, ambientada en el siglo XVI el inglés Francis Barnard (John Kerr) viaja a España al castillo de su cuñado Nicolás Medina (Vincent Price) para recuperar el cadáver de su hermana Elisabeth (Barbara Steel) e investigar su extraña muerte. Esta muerte se descubre que se debió a la locura originada por la impresión que produjo en ella la cámara de tortura del castillo, que perteneció al padre de Nicolás, el sanguinario inquisidor Sebastián Medina. Pronto Francis descubrirá el horrible sentimiento de culpa de Nicolás por la muerte de su esposa y la traumática experiencia de su infancia cuando vio a su padre torturar a su madre, acusándola de adúltera. La posible presencia en el castillo de una Elisabeth que en realidad no ha muerto, sino que ha sido enterrada viva, o en su defecto, es su ánima, pronto empieza a ser una obsesión para Nicolás, quien comienza a enloquecer, hasta que una noche en la mazmorra de tortura se encuentra cara a cara con su amada Elisabeth, amante del Dr. León (Antony Carbone), médico y amigo de la familia. El filme fue un éxito de taquilla que animó a la AIP a encargara a Corman más adaptaciones de Poe. La película se recuerda sobre todo por la descanada interpretación de Price (en una nueva muestra de desdoblamiento de personalidad en uno de sus personajes), las alucinantes y oníricas escenas de flashbacks rodadas en negativo tintado y cámaras de movimiento rápido, el escalofriante péndulo de tortura en la escena del clímax, la apertura de la tumba de Elisabeth con su cadáver horriblemente putrefacto y sobre todo, la escalofriante aparición en los compases finales del filme de Barbara Steele, la belleza más diabólica de la historia del cine. Esta actriz británica, icono del cine de terror y suspense de los años 60, tenía una presencia realmente perturbadora. El Péndulo de la Muerte es un filme de culto que levanta pasiones entre los amantes del fantástico, aunque su calidad cinematográfica sea puesta en duda muchas veces.

Tras Premature Burial (1962), la única película de Corman basada en Poe sin Vincent Price, se rueda Historias de Terror (1962), filme compuesto por tres episodios independientes basado en cuentos de Poe, concretamente Morella, The Black Cat (El Gato Negro) y The Facts in the Case of M. Valdemar (La verdad sobre el caso del Señor Valdemar). El Gato Negro, contenía también El barril de Amontillado, otro de los cuentos de Poe. Se trata de cuatro de los mejores relatos del autor, los cuales son adaptados esta vez de manera más o menos fiel aunque con bastantes licencias dramáticas. Vincent Price interviene en los tres episodios, lo que demuestra la confianza que Poe tenía en el actor para representar el oscuro y romántico universo de Poe. Price interpreta en Morella al Sr.Locke, en El Gato Negro al sumiller Renato Luchesi (personaje en realidad de El Barril) y en El caso del Señor Valdemar al susodicho. La primera es una historia de amor intemporal y venganza de ultratumba, algo adulterada con respecto a la fuente original; el segundo episodio, cuyo protagonista es Peter Lorre, incide en el tema de la obsesión y el miedo irracional y el castigo al crimen, mientras que M. Valdemar, uno de los relatos más aterradores de Edgar Allan Poe, toca uno de los temas preferidos de Poe, la fina línea entre la vida, al muerte y su síntesis, la muerte en vida o vida en la muerte, con al hipnosis como trasfondo. El cuerpo de Valdemar, pudriéndose en su cama sin haber muerto en realidad gracias al imapasse de vida a través del sueño que la hipnosis le ha producido, es uno de los momentos más angustioso tanto de al historia de la literatura como de la historia del cine. Basil Rathbone interpretó a Carmichael, el poco escrupuloso hipnotizador. En general, la película no consigue ser de las mejores de la serie ni de la filmografía de Corman.

El Cuervo (1963) llevó a la pantalla el más célebre poema de Edgar Allan Poe, el cual tiene un mínimo desarrollo narrativo el cual en la película solo supone el 10% del argumento, ya que lo que básicamente se cuenta en el The Raven de Roger Corman es una historia original, cuyo punto de arranque es el poema de Poe. El filme es una comedia con tintes de terror, lo cual le aleja del espíritu del poema original, una de las obras líricas más filosóficas y románticas del autor. ¿Una falta de respeto a la obra Edgar Allan Poe?, nada de eso, sino una inteligente parodia del universo de Poe. En la película, el Dr. Erasmus Craven (Vincent Price), un experimentado brujo, recibe la visita de un cuervo que resulta ser otro brujo transformado, el Dr. Adolphus Bedlo (Peter Lorre). Una vez recuperada su forma original, ambos hechiceros acudir al Dr. Scarabus (Boris Karloff), para vengarse Bedlo de su transformación de la cual él es el responsable, y para contemplar Craven el fantasma de su mujer fallecida, que según Bedlo vive en el castillo de Scarabus. Allí, el siniestro mago tiene preparados a los otros dos brujos y a sus hijos, quienes les acompañan, desagradables sorpresas. El personaje de Lorre termina la película una vez más convertido en cuervo y recitando el famoso poema, con su inmortal Nevermore.

A partir de El Cuervo las adaptaciones de Poe a cargo de Corman no pasarán de ser discretos y entretenidos filmes fantásticos de bajo presupuesto, como también lo fue La Máscara de la Muerte Roja (1964), inspirada en uno de los relatos más inquietantemente bellos y poéticos de Edgar Allan Poe. La verdad es que la puesta en escena de este filme esforzada y resulta muy atractiva y deslumbrante, pese a las evidentes limitaciones que imponía al falta de medios económicos. El argumento es bastante fiel al relato original, aunque estirando convenientemente una historia bastante mínima y añadiendo tramas y personajes originales. Además se incluía otro relato de Poe, Hop-Frog, una macabra historia de venganza. En esta ocasión no fue Richard Matheson el adaptador del texto, sino Charles Beaumont y R. Wright Campbell. La historia se desarrolla en la edad media en un castillo gobernado por el príncipe Prospero, interpretado por Price. Depravado y con extrañas aficiones satánicas, Prospero esta muy preocupado por la extraña plaga que asola a su país, la Muerte Roja , y decide aislarse junto a su corte en su castillo cerrado a cal y canto mientras ejecuta a todo aquel que parece infectado por la mortal e infecciosa enfermedad. En un baile de máscaras convocado en el interior del castillo, en donde se prohíbe la vestimenta roja, Prospero y sus invitados reciben la visita de un personaje vestido precisamente de túnica roja: la muerte roja ha entrado al castillo. En el relato original, Poe incide en el color de las diferentes estancias del castillo como elemento simbólico, en esta película la simbología cromática persiste pero se cambia a las túnicas que visten varios personajes. Este usod el color como leiv motiv sirvió a Corman para filmar psicodélicas secuencias, atn sugerentes y alucinantes como solo el sabía hacerlo. En este filme, Vincent Price hace una de las mejores interpretaciones de su carrera, un personaje cínico, prepotente y desagradable en el cual volcó todas sus habilidades interpretativas.

Con La Tumba de Ligeia (1964), Corman termina sus adaptaciones de Edgar Allan Poe. Esta basada libremente en el relato Ligeia, sobre uno de los temas preferidos por el autor, como era el de la amada muerta, que en esta ocasión su recuerdo/sombra regresa de la muerte para atormentar al protagonista. La adaptación la realizó el por entonces joven Robert Towne, que con el tiempo se convertirá en uno de los guionistas más significativos de Hollywood (Bonnie and Clyde, Chinatown, Yakuza, Shampoo, Greystoke). Aquí el bueno de Mr. Price encarna a Verdon Fell, un viudo casado en segundas nupcias que tras superar aparentemente el fallecimiento de su esposa, el cual le tuvo sumido en al miseria moral, comienza a recibir al visita de ultratumba de su celosa Ligeia, a veces reencarnada en un gato. Rodado en Ingalterra, pese a ser un filme menor dentro de la serie de Corman-Poe, tiene su encanto.

Aunque Vincent Price realizó alguna película más inspirada en la obre de Poe y no dirigida por Roger Corman (La caja oblonga), es evidente que este actor encarnó como nadie los oscuros protagonistas de las obras del autor. Roger Corman no pudo tener mejor criterio al elegirle, y hoy en día resulta imposible concebir ningún recuerdo en imagen nítida de la obra de Edgar Allan Poe sin Vincent Price. Como tampoco todo aficionado al cine imagina la obra del genio de Baltimore con las bellas e impactantes imágenes de Roger Corman. Edgar Allan Poe ha llegado nosotros como un fabulador universal e inmortal, y en esta inmortalidad ha tenido mucho que ver el trabajo de dos hombres que ayudaron a que Poe sea un poquito más nuestro, de todos. Edgar Allan Poe, el escritor; Roger Corman, el cineasta; y Vincent Price, el actor. Más allá de las fronteras del tiempo, se dio la conjunción perfecta.

Y LA VOLVIERON A HACER

Llevábamos ya unos meses sin noticias...y reaparecen.


Estamos en el principio del final, pero aún quedará por sufrir. Pero no nos rendimos, no podrán con nosotros. Somos mas, y vamos a ganar con nuestra poderosa arma: la razón

El aparatito de Lumiere - ANGELES Y DEMONIOS (ANGELS AND DEMONDS)

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Ron Howard prosigue con las aventuras del profesor Robert Langdom, el personaje creado por Dan Brown especialmente famoso por ser protagonista de uno de los best -sellers de los 2000, El Código Da Vinci, llevado al cine por Howard en 2006. Ni aquella novela ni su adaptación eran nada del otro jueves, si bien el libro original resultaba tan entretenido e ingenioso como desmañado y torpe en su trama policial-conspiratoria-parahistórica, además de presentar varias inexactitudes históricas y reales. La novela Ángeles y Demonios, en realidad fue publicada antes de El Código, y por lo tanto esta última es secuela de aquella, aunque esta versión fílmica se presenta como una secuela de El Código Da Vinci. No he leído Ángeles y Demonios (publicada en España tras el éxito del ya clásico de la conspiranoia religiosa), pero las críticas señalaban que era aún peor que su predecesora. Y esto mismo se puede decir de esta película con respecto a su precuela fílmica. En esta ocasión, Ron Howard, que hace pocos meses estrenaba uno de sus mejores filmes, Frost contra Nixon, no se ha lucido en absoluto (como en la mayor parte de su ya larga carrera) y demuestra que lo suyo es el cine espectáculo sin más y el efectismo comercial, aunque a veces acierte en algún momento de gracia.

Tom Hanks vuelve a ser el un tanto cargante profesor Langdom, esta vez metido en el vaticano hasta las cartolas, investigando la reaparición de una misteriosa sociedad secreta del siglo XVII, los Illuminati, quienes en pleno cónclave han secuestrado a los cuatro más sólidos aspirantes a ocupar el trono de san pedro. El argumento de la historia, al igual que en El Código Da Vinci vuelve a mezclar sociedades secretas, enigmas ocultos en la historia, conspiración histórica y religión, auque en esta ocasión con un elemento policiaco y de acción mas relevante que en la anterior entrega cinematográfica basada en la obra de Brown, y en donde también hay cabida para la ciencia ficción facilona y pueril. Un reparto internacional encarna a un largísimo listado de personajes que pululan muchas veces sin tom ni son, ye n done se encuentra es sueco Stellan Skarsgard interpretando a un comandante de la Guardia Suiza y el escocés Ewan McGregor como el joven camarlengo del Papa fallecido. La escenografía, no obstante esta muy bien conseguida, hay efectos especiales espectaculares, y el ambiente vaticano esta bien captado, pero la historia es infantil, predecible y hueca, enormemente parecida además a la de El Código Da Vinci. Los mismo mimbres, en definitiva, para un película entretenida pero hueca y con muy poco interés.

El aparatito de Lumiere - TERMINATOR SALVATION

* y 1/2

25 años después de que James Cameron firmase Terminator, pequeño clásico de la ciencia-ficción serie B y que inauguró toda una serie de filmes, llega la cuarta entrega de la franquicia, la cual, al igual que la tercera, Terminator: Rise of The machines (2003), no interviene su creador, ni tan siquiera en funciones de productor. Y, por supuesto, tampoco aparece el que fuese protagonista absoluto y principal atracción de las anteriores entregas, el excelentísimo gobernador de California Arnold Schwarzenegger, retirado desde hace de la interpretación, aunque curiosamente una virtual y rejuvenecida figura suya por obra y gracia de los efectos digitales y la infografía hace un significativo cameo. Ni la ausencia de Arnie ha sido impedimento para que la exitosa serie continuase (y, ojo, que se vislumbran posteriores entregas), lo que confirma el gran atractivo que el universo Terminator atesora para los seguidores de la ciencia ficción y del cine de acción: Sarah Connor, su hijo John Connor, los diferentes terminator, la Skynet Corporation y la guerra contra las máquinas sustentan la mitología de unas películas que, para que engañarse, hasta el momento básicamente ofrecían lo mismo. Esta Terminator Salvation, librada del cada vez más cargante personaje del Cyborg encarnado por Schwarzenegger, trata de ofrecer algo diferente; aunque el intento no colma en absoluto las expectativas. Por primera vez ambientada en la tan mencionada en los filmes anteriores guerra contra las máquinas de la Corporación Skynet, en el año 2018, era una buena oportunidad para mostrar el intríngulis de la historia, pero la película es floja y sin emoción.

McG, responsable de la adaptación cinematográfica de Los Angeles de Charlie, dirige de manera irregular una película excesivamente sustentada en aparatosas escenas de acción y multitud de maquinas, robots, naves y cachivaches que explotan y se destrozan cada dos por tres. La presencia de Christian Bale, encarnado a John Connor, el líder de la resistencia humana contra las máquinas y elemento a eliminar por los terminators en las anteriores pelis, cuando era niño, joven o simplemente un bebé aún no nacido, añade un toque de interés a una película que resultará incapaz de gustar a los no seguidores de la saga, ya que todo su argumento sienta su sustrato en torno a lo visto y oído en las otras películas. La historia intenta ser más épica y rica que el resto de la serie, con nuevos escenarios, nuevo planteamiento temporal y situacional y nuevos personajes, pero al final, el repetido y manido esquema del robot queriendo exterminar a un humano, vuelve a aparecer. A parte de con un treintañero Connor, nos volvemos a encontrar con su amada Kate, esta vez su esposa embarazada e interpretada por Bryce Dallas Howard, y con Kyle Reese, el transtemporal padre de John en la primera y mítica entrega que interpretaba en aquella Michael Biehn y en esta Anton Yelchin. El misterioso Marcus Wright (Sam Worthington), un joven que llega al Los Angeels del 2018 aparentemente “resucitado” de la muerte, es junto con Connor y Reese el otro personaje central del filme y de lo más potable de toda la función, aunque su personaje no da todo lo que pudiera dar de sí.

La película tiene una primera parte bastante tediosa en donde un cúmulo de situaciones forzadas y pésimamente resueltas enmarañadas con momentos de acción muy rutinariamente planteados no logran centrar al espectador. La segunda parte al principio promete, pero no tarda en pufar. Algún homenaje a momentos estelares de los otros filmes de la saga y leves despliegues de adrenalina consiguen divertir de vez en cuando, pero el guión tiene demasiados agujeros para ofrecer un buen entretenimiento.

Mitos y Leyendas del Rey Arturo (y IV) - LA BÚSQUEDA DEL GRIAL

Para mayor información sobre el tema arturiano en este blog:

http://rayosc.blogspot.com/search?q=rey+arturo+construcci%C3%B3n

El que actualmente se conoce como leiv motiv de las crónicas del Rey Arturo y los Caballeros de la mesa Redonda ha terminado por trascender el universo arturiano y ha generado una mitología propia, tan sugerente como muchas veces exagerada, de enorme atractivo imaginativo. La consecución del Cáliz de Cristo, la reliquia de las reliquias, fue el fin último de las andanzas de Arturo y sus huestes, aunque esto solo hizo su aparición al final de la construcción del ciclo artúrico. Mitos paganos e influencia de otras leyendas y tradiciones forjaron la leyenda del Santo Grial.

El Mito del Santo Grial, identificado o no con el Rey Arturo, es uno de los más evocadores de la cultura occidental y fuente de numerosas teorías, la mayor parte de ellas fantasiosas, de contenido grandilocuente. El Santo Grial, como es sabido, tuvo su origen en las leyendas del rey Arturo, a las cuales se incorporó de manera bastante tardía ya cuando prácticamente todos los elementos centrales artúricos (La Mesa Redonda, Merlín,el adulterio de Lancelot y Ginebra, la traición de Mordred, las 12 batallas), estaban ya establecidos. Hoy en día por el nombre de Santo Grial conocemos al cáliz que Jesús de Nazareth utilizó en la última el cena y el cual según la leyenda llegó a Inglaterra en el Siglo I de manos de San José de Arimiatea, discípulo no apóstol de Jesús. Muchas copas-reliquia en muchos lugares del mundo se disputan ser el verdadero Santo Grial, en realidad con escaso fundamento histórico. Siendo lo más posible que la copa de la Última Cena no este ya entre nosotros, lo que en realidad importa es su leyenda, conectada con el mundo del Rey Arturo, y que a pesar de que esta conexión haya originado una pomposamitología, cristiana en la mayoría de los casos pero últimamente cargada de imaginería esotérico-mística pagana, el mito del Grial en el ciclo legendario de Arturo ocupa un papel mucho más sencillo y con carácter más épico que metafísico y trascendental, aunque con un indudable toque religioso. Lo más extraordinario, sin embargo, es el hecho es que la historia del Grial en un principio no guardaba relación con ninguna leyenda de la Copa de Cristo y que su fin fue otro que el de añadir un elemento cristianizador en la leyenda de Arturo.

La primera vez que el concepto del Grial aparece en las leyendas arturianas fue en el Conte dul Graal, de Chrétien de Troyes, en el siglo XII, en el cual aparecía por primera vez el personaje de Perceval. Este relato estaba inspirado en la leyenda galesa (posteriormente extendida a toda Gran Bretaña y Francia) de Peredur también del siglo XII, de la cual aparecen casi todos los elementos del relato de Chrétien a excepción del objeto maravilloso que deberá conseguir el héroe, Perceval: el Graal. En el relato de Chrétien de Troyes, el Graal (aún no llamado Santo), aún no tiene carácter de reliquia ni de objeto sagrado. El autor no señala de qué se trata, y tampoco pudo concluir la historia de Perceval en el castillo del Rey Pescador ya que murió repentinamente sin terminar su escrito. El origen del Grial en el ciclo de Arturo tiene pues un origen alejado del cristianismo y de cualquier alusión a la copa de la Última Cena. Ya existía sin embargo en Inglaterra la leyenda de San José de Arimatea y el Cáliz de Cristo, pero como se ve ambas historias no tiene ninguna relación. Su “fusión” tuvo lugar a partir del siglo XIII, incorporándose la búsqueda de la sagrada copa por parte de los caballeros de Arturo a la historia del mítico rey. Hasta entonces, a la copa de José de Arimatea no se le denominaba Grial, aunque a partir de la incorporación de la leyenda arturiana a este mito cristiano, el término “Santo Grial” será por el que se conozca universalmente a la reliquia.

No se sabe muy bien que es a lo que se quiso referir Chrétien con su Graal ni de donde tomó dicho término. Se dice que puede venir del vocablo latino graaus, que hace referencia a un objeto resplandeciente o de gradalis, palabra también latina que hace referencia a un plato de metal. También se afirma que viene de cratella, cuenco o vasija en latín. Es muy probable, no obstante, que el término venga de una antigua palabra bretona que indica algo agradable de poseer. El hecho de que Graal recordase a las denominaciones latinas de plato, cuenco o utensilios parecidos es lo que sin duda llevó a los continuadores de Chrétien a considerar que el Graal era la copa de San José de Arimatea. Por supuesto, no hay fundamento alguno de teorías etimológicas que consideran el término Santo Grial en su conjunto derivado de formas comunes como sang réal (sangre real). La historia de Peredur, de la que Chrétien tomo su Cuento del Grial, guarda relación con algunas tradiciones orales célticas, tanto galesas como irlandesas, en las que figuran conceptos muy recurridos en la mitología celta como el del Caldero de la Abundancia. Si bien la leyenda de Peredur no hace referencia a ningún caldero ni objeto parecido, si que se cita el tema de la restauración de la vida (que ya aparecía en el Mabinogi galés Bran el Bendecido) y es muy posible que Chrétien y su continuadores diesen por sentado que la historia del joven Peredur o Percival guardase correlación con el hecho bastante común en las leyendas celtas de la existencia de calderos o platos con poderes regenerativos y curativos. Esta claro que los autores artúricos aplicaron atribuciones prodigiosas procedentes de la tradición mágica celta al Graal, que cuando se identificó con el cáliz de Cristo se tornaron en poderes divinos. La leyenda de San José de Arimatea no narra ninguna atribución prodigiosa para la copa de Cristo (se dice también que el santo recogió sangre de jesús crucificado en ella), pero son varios los autores que sostiene que la historia del Grial tal y como la contó Chrétien de Troyes tenía un origen puramente cristiano y no pagano, basado en una supuesta concepción premedieval del cáliz de cristo como un objeto brillante y prodigioso, algo sustentado en pocas pruebas.

El origen pagano del Grial o Graal es pues el más probable, ya que en todas las versiones de la historia el objeto tiene poder talismánico y puede proporcionar la salud y el rejuvenecimiento, algo que ya aparecía en diversos objetos y talismanes de los cuentos célticos. También hay que señalar que no siempre el Graal se identificó como el sagrado cáliz y que esto no ocurrió hasta el siglo XIII; anteriormente los diferentes autores consideraron al objeto como una piedra o una copa ordinaria, aunque prodigiosos, como elcaldero de la abundancia céltico. La historia de Peredur no cita ningún objeto maravilloso, pero autores que desarrollaron esta historia desde Chrétien tuvieron en cuenta el mito del caldero y pronto se convertiría, por asociación de ideas (un recipiente milagroso y preciado) en el cáliz de San José de Arimatea, un objeto más que mágico, divino.

En el Cuento del Graal (finales del siglo XII), Chrétien de Troyes cuenta la historia de Perceval y el Grial desprovista de cualquier significación religiosa: Perceval, recién nombrado caballero, se ausentó de Caerleon en busca de aventuras que demostrasen sus meritos ante su nuevo señor, Arturo, llegando a un fabuloso castillo,el castillo de las Maravillas. El joven guerrero, que se crió rústicamente pese a ser hijo de un rey, fue advertido por Gonemans, su maestro de armas, de que nunca preguntase mucho. Su anfitrión en el castillo es el herido Rey Pescador, quien doliéndose de su males y en medio de un clima de total silencio hace desfilar ante el caballero una serie de objetos durante la cena, entre ellos un indefinido Graal portado por una doncella el cual irradiaba una luz prodigiosa. Perceval no dice nada ante los objetos (un candelabro, una espada la cual se le entrega). A la mañana siguiente y una vez fuera del castillo, Perceval, recriminado por varios misteriosos personajes, se da cuenta que si hubiese preguntado algo sobre al naturaleza de los objetos, el Rey Pescador hubiese sanado y su reino hubiese prosperado. En este relato, no se cuenta el origen ni la naturaleza de los objetos que vio Perceval durante la cena y el Graal no vuelve a aparecer ya más una vez terminada la aventura del castillo.

Robert de Boron, a principios del XIII, retoma la historia de Perceval y el Graal, y este ya es llamado Santo Graal, y aunque sigue sin indicarse lo que es, se intuye que el susodicho es un recipiente de algo, además de una reliquia santa. No obstante, Boron termina en 1202 su romance en francés sobre José de Arimatea, en donde cuenta la leyenda del discípulo de Cristo que recoge en el cáliz de la Última Cena la sangre de Jesús y peregrina hacia las islas donde esconde el cáliz y funda una dinastía de guardianes de la Copa Sagrada. Gautier, otro de los continuadores franceses de Chrétien de Troyes de finales del XII y principios del XIII, entendió- como posiblemente lo hizo Boron aunque no lo explicitó- que el Graal y el cáliz eran el mismo objeto y entonces el Santo Grial aparece por primera vez como el cáliz de San José de Arimatea, que según la tradición se encontraba escondida en un lugar indeterminado de Glastonbury, donde José fundó un monasterio. También sobre 1200 Wolfran von Eschenbach escribió la primera aproximación arturiana no escrita ni en anglosajón ni en francés de la que se tiene noticia, su Parzival, un compendio libre, en alemán, de los relatos sobre Perceval de Chrétien y Robert, en donde incide en el carácter sagrado del objeto, aquí descrito como una piedra caída del cielo.

En el siglo XIII, el Ciclo de la Vulgata introduce con fuerza el elemento cristiano en al saga artúrica y narra la historia del Holy Grial, el cáliz de Cristo que los caballeros de Rey Arturo deben hallar como prueba definitiva de su valor y nobleza de espíritu, una vez concluido el periodo de guerras en las islas británicas. Aquí el Santo Grial aparece descrito por primera vez como el objeto más maravilloso y prodigioso sobre la tierra, debido a su naturaleza divina, que espera ser conquistado por el alma más pura del universo. Esta cristianización definitiva del universo artúrico es debida a fueron los monjes cistercienses los compiladores de las historias que conformaban el ciclo de la Vulgata escrito en inglés vulgar. A partir de ese momento, el Santo Grial pasa a ocupar un lugar fundamental en la saga artúrica, como el culmen de las aventuras de Arturo y sus caballeros. Las obras Lancelot y la Búsqueda del Santo Grial son en las partes de la Vulgata en las que se narra este asunto. Aquí será Galahad en lugar de Perceval quien conseguirá el Grial, mientras que Lancelot, el a priori mejor caballero de la Mesa Redonda no lo conseguirá debido a su pecado de adulterio con la esposa del rey, Ginebra.

En el siglo XV, Thomas Mallory en la Muerte de Arturo, concibe la búsqueda del Grial como una de las pruebas creadas por Merlín para los caballeros de la Mesa Redonda en el periodo posterior a las 12 batallas, concretamente la última y definitiva. Galahad, Perceval y Bors son los tres caballeros que hallan finalmente el Santo Grial, conquistado por el primero tras el fracaso de Lancelot. La leyenda del Grial, en siglos posteriores seguirá estimulando la imaginación de literatos, vinculado o no con los mitos del rey Arturo. Su existencia real encienda las más intensas pasiones de historiadores, arqueólogos o estudiosos y amantes de lo esotérico, con un enorme muestrario de copas sitas en iglesias, santuarios y monasterios a lo largo y ancho del mundo que se disputan ser el verdadero Cáliz de Cristo, siguiendo más la tradición cristiana de José de Arimatea que al propia crónica artúrica. Novelas, óperas, películas o ensayos han tratado del tema del Grial y casi siempre lo hacen desde una perspectiva altamente mitificadora, considerando al objeto (a veces no considerado el cáliz de la Última Cena) como el más maravilloso y prodigioso de los elementos poseedor de un poder inenarrable. Más allá de estas concepciones, el Grial dentro de los ciclos artúricos simboliza la gloria por el logro del bien, y la pureza del alma de los que consiguen encontrar el recto camino, así como el premio final al doloroso proceso de maduración del hombre. Con un sustrato religioso un tanto impostado, el mito del Grial consiguió dotar a las leyendas del rey Arturo de su elemento más trascendente: la metáfora de la búsqueda última, que no es otra que la búsqueda del sentido de la vida (la gloria, la eternidad, el bien), aquella que el ser humano lleva a cabo para conseguir completar su misión en la vida.

El aparatito de Lumiere - PONYO EN EL ACANTILADO (GAKE NO UE NO PONYO)

****y 1/2

Muy bonita película japonesa de animación (Anime, vamos) realizada por el gran Hayao Miyazaki, una leyenda en al animación nipona y responsable de filmes clásico del dibujo animado japonés como Porco Rosso (1992), La Princesa Mononoke (1997) y El viaje de Chihiro (2001), auténticas obras maestras. Y también lo es este Ponyo en el acantilado, una bella fábula infantil pero con un mensaje adulto y universal, con reminiscencias mitológicas y simbología poética de claro regusto oriental.

Ponyo es una película que trata de ofrecer el mensaje de lo importante que es cuidar nuestro planeta (el fondo marino, en este caso) y de afirmar el poder de la inocencia como la vía de solución para todos los problemas y desmanes ocasionados por el poder destructivo del ser humano: el poder del amor es lo que mueve todo y es omnipotente, y más si es un amor entre dos niños. Eso es lo que experimentarán el pequeño Susuke, un niño que vive en una casa-faro junto a un acantilado, y Ponyo, una criatura marina, un diminuto pez humanoide con la facultad de convertirse en niña, algo que consigue con el contacto con el ser humano. Representantes de dos mundos en lucha -un fabuloso mundo submarino poblado de asombrosas criaturas marinas, personajes inquietantes, y olas y aguas que cobran vida, y el mundo de los humanos- tratarán de sellar la paz definitiva entre el hombre y el mar. Con unas bellas y espectaculares imágenes y escenarios y una enorme riqueza expresiva, la película es todo un regalo para los ojos y además no deja de interesar ni un solo momento, sorprendiendo a cada instante con la siempre evocadora y desconcertante imaginería fantástica nipona.

Una película de visión obligada para a peques y muy recomendable para mayores que quieran disfrutar de una historia preciosa y sorprendente. La verdad es que Hayao Miyazaki nunca defrauda.