El aparatito de Lumiere - CHE, EL ARGENTINO (THE ARGENTINE)

****

Aunque la figura de Ernesto “Ché” Guevara ya había sido objeto de varias películas, lo cierto es que ninguna hacía justicia a la mítica figura del guerrillero revolucionario argentino. La insistencia del actor puertorriqueño - metido esta vez a tareas de productor- Benicio Del Toro, la última star latina de Hollywood, de rodar una superproducción norteamericana sobre el personaje, ha propiciado que por fin se lleve a cabo al visión cinematográfica definitiva sobre el célebre revolucionario, clave en el ascenso de Fidel Castro al poder y autor de otras dos intentonas revolucionarias posteriores en el Congo y en Bolivia. La novelesca vida del Ché, de la que sobra cualquier presentación encuentra por fin un vehículo digno, de la mano de un director todoterreno y hábil pero de carrera demasiado sinuosa como es Steven Soderbergh, y de un interprete, el propio promotor del proyecto Benicio Del Toro, que se ha imbuido del personaje hasta las cartolas para ofrecer una interpretación magnífica y totalmente creíble de uno de los iconos del siglo XX y sin caer en ningún momento en el tópico ni en la caricatura. A partir de ahora, ya nadie se acordará de que Paco Rabal o Omar Shariff encarnanron a Guevara a finales de los 60 en oportunistas y olvidables productos.

El proyecto de Del Toro, Soderbergh y el guionista Peter Buchman sobre la vida del Ché llevada al cine en realidad se divide en dos películas: esta The Argentine, y su inmediata secuela Guerrilla, pendiente aún de estreno y que has ido rodado con el mismo equipo técnico y artístico. Esta primera parte esta centrada fundamentalmente entre los años 1954 y 1958, es decir, desde que Ernesto Guevara conoce a Fidel en México y hasta el triunfo de la revolución cubana gracias a los guerrilleros de Sierra Maestra, “los barbudos”, comandados por el Ché (llamado así por sus subordinados cubanos por su origen argentino) y los hermanos Castro. El filme omite sabiamente la infancia y juventud del protagonista- recurso facilón donde los halla- y se concentra pues en la guerrilla cubana en la selva y todos sus avatares contados con todo lujo de detalle y basados fielmente en los Recuerdos de la guerra revolucionaria cubana, escritos por el propio Ché Guevara. No obstante, al crónica de la guerrilla se combina con otro hecho fundamntal posterior, la histórica visita del Ché a Nueva York y la ONU en 1964, cuando este era ya ministro de industria en la Cuba socialista post-Batista. Los “capítulos” de Sierra Maestra, rodados en México y Puerto Rico y que componen la columna del filme están magistralmente rodados, mas allá de todas las convenciones comerciales del cine bélico estadounidense: ha sido un acierto que Soderbergh ho haya querido hacer una superproducción hollywoodiense al uso y se haya decantado por el docudrama y el realismo, con una total minuciosidad en escenarios, vestuario, y sobre todo, de ambientes, tanto selváticos como campesinos, guerrilleros, militares, nocturnos, crepusculares . La coproducción de USA con Francia y España para realizar esta película y su secuela ha sido fructífera en cuanto a grandes profesionales de estos países han aportado su genial granito de arena: desde la soberbia música del gran Alberto Iglesias, como la sensacional fotografía del propio Steven Soderbergh (bajo pseudónimo), el diseño de producción de Antxon Gómez o el vestuario de Sabine Daigeler. Además, las caracterizaciones de los personajes históricos son más que excelentes: están clavaditos.

Las escenas de 1964 en EEUU están rodadas en blanco y negro (marca de la casa Soderbergh) y de manera televisiva, ya que se reproducen varias entrevistas que el Ché concedió en dicha visita, así como su histórico discurso en la ONU. Está bastante logrado dramáticamente ese juego de alternar ambas partes temporales para mostrar causas y consecuencias y evoluciones ideológicas. La película, no hay que olvidar este dato, ha sido rodada en castellano (salvo algunos momentos de las escenas en NY, rodadas en inglés) con el fin de mantener fidelidad con la esencia de los acontecimientos, y esta ah sido una acertada decisión; no me quiero ni imaginar como sería con el consiguiente doblaje al castellano si se hubiera hecho en inglés. Por cierto, el bueno de Soderbergh no entendía ni papa de lo que decían sus actores en la película, y aún así…Benicio Del Toro esta impresionante y posiblemente le encontremos en las nominaciones de los próximos Oscar. El largísimo reparto esta compuesto por actores de diversas procedencias: Mexico, Puerto Rico, España, Brasil, Colombia, Venezuela, USA (latinos o no) e incluso una pequeña aportación cubana de la mano de los exiliados laborales Jorge Perugorría y Vladimir Cruz, los inolvidables protagonistas de Fresa y Chocolate. El mexicano Demián Bichir clava a Fidel Castro, lo mismo que el venezolano Santiago Cabrera como Camilo Cienfuegos. Es curioso ver al emperifollado rey Jerjes de 300 convertido en Raúl Castro, por obra y gracia del versátil actor brasileiro Rodrigo Santoro. La aportación española al ponene Elvira Mínguez, Eduard Fernandez, Oscar Jaenada, Rubén Ochandiano (estos dos no los logré identificar en la película, pero según los créditos si salen), y Unax Ugalde, este último el único que tiene un papel de cierto peso en la historia: Roberto El Vaquerito. La británica Julia Ormond interpreta a una periodista yanki.

Directa, violenta, emotiva y muy bien presentada, The Argentinian resulta una película efectiva e inteligente. Un plato con los ingredientes básicos muy bien presentado. Veremos que tal está Guerrilla, pero, por el momento, hay que disfrutar de esta primera entrega.

PARACELSO O LA OCULTA REVOLUCIÓN CIENTÍFICA

En la historia de la ciencia hay momentos clave que marcaron un antes y un después de la astronomía, la física, las ciencias naturales, la botánica, la medicina…En la mente de todos esta la aportación de hombres como Pitágoras, Arquímedes, Copérnico, Galileo, Mendel, Darwin, Pasteur, Fleming. Pero muy poco es reconocida la aportación a la ciencia de un hombre singular, que entre la ciencia y la paraciencia y con un uso de saberes relacionados con el mundo de lo oculto y/o la magia, además de ciencias hoy día desechadas por al comunidad científica, revolucionó el mundo de la medicina y puso las bases muchos siglos antes de disciplinas como la homeopatía o la medicina naturalista. Era Paracelso (1493-1541), médico, químico, alquimista y astrólogo suizo que en pleno renacimiento se resistió a enterrar resquicios de la alquimia medieval que él aprovechó para renovar la medicina de su tiempo, al mismo tiempo que sentó las bases de la toxicología moderna y fue un remoto percusor del psiconálisis. Su inclinación a la magia y al ocultismo le trajo no pocos problemas con la sociedad y las autoridades de su tiempo, especialmente desde el punto de vista religioso. ¿Creador cuatro siglos antes de la filosofía New Age y precusor de la fusión de la medicina tradicional con el curanderismo de pueblos no occidentales?, posiblemente. Aunque existe una gran dosis de leyenda en su biografía y obra, fundamentalmente desde el plano mágico-esotérico, que ha estimulado la imaginación de escritores, historiadores y cronistas varios, lo cierto es que la vida y aportación de Paracelso no deja de ser fascinante incluso seis siglos después.

El alquimista de Einsielden

Philippus Teophrastus Aureolus Bombastus von Honenheim (el orden de los nombres suele variar según las fuentes) nació en la aldea de Einsielden, en Suiza, el 17 de diciembre de 1493. Su familia una vez perteneció a la aristocracia, pero cuando el pequeño Teophrastus nació (adoptó el nombre de Paracelsus - más grande que Celsio, pionero romano del conocimiento médico del S. I D.C y autor del clásico galénico De re media - en sus primeros años de ejercicio de la medicina) se encontraba semiarruinada. Su abuelo fue un belicoso noble teutón caído en desgracia y su padre un hijo ilegítimo de este. El padre de Paracelso, Wilhem Bombast von Honenheim fue químico, físico, alquimista, metalista y médico en ejercicio, aunque nunca se doctoró en medicina (al igual que el propio Paracelso). Wilhem, que al aprecer conservo el titulo familiar de Gran Maestro de la Orden Teutónica, adquirió fama en Einsielden como curandero de los peregrinos que acudían al sepulcro de la Señora Negra cerca de la abadía benedictina del lugar. Casado con Elsa, una sirviente de la abadía, tuvo en 1493 a su único hijo, bautizado con nombres de eminentes científicos clásicos: el químico Aureolo y el pionero de la botánica y discípulo de Aristóteles Teorasto, El joven Bombastus aprendió de su padre todo lo concerniente a las hierbas medicinales y los minerales y le comenzó a dar lecciones de medicina, alquimia y minería. Se educó en la abadía benedictina de su localidad natal, donde estudió latín y alquimia, esta última materia de la mano del abate Trithermius, quien le puso en contacto con el pensamiento de Isaac Hollandus, quien postulaba el empleo en la medicina del metal para curar los males, fusionando entonces la alquimia con la medicina. Tras trabajar en su primera adolescencia precisamente en la minaría, en 1509 a la edad de 16 años comienza a estudiar química y medicina en la Universidad de Basilea. Al cabo de un año consigue un título menor y comienza a interesarse por el estudio de los minerales.

En sus años de estudiante en Basilea, el joven Hohenheim amplía sus conocimientos en mineralogía, medicina, cirugía y química, y comienza a viajar por el Tirol (donde estudió detenidamente los yacimientos minerales y los metales). Su mentor y protector en Basilea fue Sigismund Fugger, un reputado físico de la ciudad, pero Paracelso no permanecerá de manera fija en la ciudad durante su largo tiempo de aprendizaje y estudios (que podemos dar por finalizado hacia 1520), ya que viajará por Austria (en 1510 se trasladó momentáneamente a Viena), Italia, Alemania, Francia y Hungría. Abandona Basilea definitivamente en 1516, con 23 años, ya que su interés por la necromancia le causa problemas con las autoridades, dejando Suiza sin terminar muchos de sus estudios iniciados.

El sanador nómada

Entre 1510 y 1524 Paracelso viajó, a parte de en los países ya citados, por los Países Bajos, Dinamarca, Suiza, Rusia, y el Medio Oriente. Pese a no obtener titulaciones, Paracelso se gana su nómada vida como astrólogo, físico, médico militar e incluso minero, sin dejar de recoger el pensamiento y los conocimientos de los más transgresores pensadores de su tiempo, con quienes establecerá contacto, y de aprender técnicas de curación orientales desconocidas en Europa. Aunque no esta históricamente comprobado, se cree que Paracelso obtuvo un doctorado en la Universidad de Ferrara, en Italia, hacia 1512. No obstante, es muy posible que por aquellos años comenzara a ejercer la medicina y la cirugía sin titulación ninguna.

Sus estudios y conocimientos en diversos saberes en donde el método científico precisaba de una total renovación, convirtieron al joven Paracelso en un intelectual rebelde de su tiempo. Rechazó el gnosticismo y se inclinó por el hermetismo, del que mas tarde renegaría, influido por su primer maestro Trithermius y más tarde por su contemporáneo Rufus Mutianus (su maestro en Alemania), y el mentor de este, Pico della Mirandola, percusor del humanismo renacentista. Aunque como hombre de ciencia rechazaba la magia tradicional, se esforzó en que la astrología fuese considerada una ciencia. El sabio no tardará en incorporar la astrología en la medicina, inspirado significativamente tanto en el humanismo como en el idealismo de corte platónico, lo que le llevará pronto a postular una medicina que fusionase todo tipo de conocimiento práctico. Desde el punto de vista estrictamente médico, Paracelso, consideraba inservible la tradicional medicina galénica (la vigente desde la antigua Grecia), la cual según él dañaba más que curaba.

La estancia de Paracelso en el oriente fue fundamental para la obra y el pensamiento del científico. En Rusia fue apresado por los tártaros, aunque no tardó en ganarse al Gran Khan y en convertirse en su favorito. Acompañando en un viaje del Khan a China y Costantinopla, Parcelso adquirió los conocimientos sobre sanación y medicinas de los derviches, magos y hechiceros nómadas, los cuales, según los escritos del propio Paracelso, curaban males inimaginables (lepra, ceguera) invocando a espíritus y atrapando rayos de los cuerpos celestes. Pese a que jamás llevó a cabo estas prácticas, esta claro que el pensamiento espiritualista influyó en la concepción paracelsiana de la curación de los males del cuerpo mediante la “conversión” del médico o físico en “Dios” , quien tomando su lugar penetra en el cuerpo humano controlándole. Este pensamiento chocaba frontalmente contra la escolástica y hacía necesario el conocimiento práctico en la física y en al medicina. Paracelso llevó a la práctica su intención de renovar la medicina tradicional: el uso de la astrología y los talismanes astrológicos en la curación, la introducción de la química y los saberes de la alquimia en la medicina y el empleo de minerales y vegetales (por influencia de su profundo estudio de mineralogía, alquimia y botánica). El método de la investigación y estudio medico también cambiará; se trata de combinar la observación, al experimentación y la magia, desde su vertiente alquímica y orientalista. Curiosamente el empleo de prácticas pseudomágicas fue inspirado por una concepción naturalista que consideraba que la naturaleza podía de por sí sanar cualquier mal: comprobó que las heridas sanaban mejor cuando no eran tratadas mediante procedimientos tradicionales. Cuando se prevenía, la naturaleza podía sanar con mayor facilidad.

El nacimiento de una nueva medicina

Física, química y medicina para Paracelso serán lo mismo. Tras su estancia en Asia, Paracelso retornó a Europa y se estableció en Italia, hacia 1524. Ya en sus años como viajero, el sabio se ganó una gran reputación como médico prodigioso, ya que sus revolucionarias sanaciones resultaban para muchos milagrosas. Paracelso era una especie de chamán o brujo del renacimiento que muchas veces causaba recelo en las autoridades por su inclinación a la magia, y a conocimientos en conflicto con la fe cristiana. En el periodo 1524-1526 trabajó como cirujano militar, reforzando su leyenda de curador milagroso. Muchos elementos metálicos que empleaba (antimonio, por ejemplo) técnicamente resultan venenosos para el cuerpo humano, y por ello fue acusado de empelar venenos en sus remedios farmacológicos. Paracelso afirmaba que era preciso saber administrar las dosis, teniendo en cuenta también el tipo de enfermedad que se pretendía tratar. Además, como el propio químico afirmaba, muchas medicinas utilizadas por sus contemporáneos eran, en dosis masivas, venenosas.

El método experimental en Paracelso adquirió una nueva definición; tal y como expresó en El libro del cirujano (1605) “Experimentar precisa de un hombre que conoce cuando pinchar y cuando golpear, de acuerdo con la necesidad y con el uso”; es decir, se debía de buscar y encontrar el método adecuado a cada caso. El cuerpo humano será el elemento en el que hay siempre que realizar la experimentación. Si bien sus ideas sobre la ciencia y la medicina encontraban seguidores, también era cierto que muchos de sus colegas maldecían su carácter arrogante, lo que le hizo merecedor de numerosas enemistades. Eso no fue obstáculo para que en 1526 regrese a Suiza para ocupar las cátedra de medicina, física y cirugía en la Universidad de Basilea, gracias la apoyo de Erasmo de Rotterdam. Para aquel entonces Paracelso había llevado a cabo importantes aportaciones al mundo de al mineralogía como la popularización del Zinc, metal así bautizado por el mismo.

El hereje

Tal y como fue de esperar, su estancia en la Universidad fue problemática: atacó fervientemente a la medicina tradicional galénica en sus clases magistrales y en panfletos, tachándola de inútil para establecer diagnósticos. La escuela galénica era totalmente inalterable para las autoridades académicas, lo cual le ocasiona un grave enfrentamiento con la Universidad. Paracelso, que insistió en dar sus lecciones en alemán en lugar de en latín, fue entonces apercibido por el claustro y se le prohibió dar clases, habiendo apsado emnos de un año desde que tomó la cátedra. Paracelso ya había constituido entonces entre sus discípulos la escuela de los paraceltistas, la cual rechazaba la medicina hermetista, y había difundido su pensamiento a lo largo y ancho del mundo académico germanohabalnte. En su obra Philosophia Occulta afirmaba que el ser humano tenía dos clases de espíritu, uno celestial y otro natural, pero el que el hombre debía seguir era el último. El médico, como todo ser humano, poseía un conocimiento proveniente de Dios, por lo que debía confiar plenamente en su propia intuición, y no en lo que el paciente le diga. Todo ser humano debe ser capaz de comprenderse a él mismo, para poder conocer la verdad divina otorgada por Dios a la raza humana. Este pensamiento, que también concebía al ser humano como un ente unitario que lo incluía todo y por ello era casi un dios, fue calificado de herético lo cual le valió a Paracelso el se conocido despectivamente por sus enemigos como el Lutero de los físicos.

Pese a su amonestación en la universidad a Paracelso le fue permitido seguir dando clases fuera del ámbito universitario dentro de la ciudad de Basilea. Fue entonces cuando presentó su nueva propuesta de tratamiento médico basada en el método experimental. El hecho de que diera sus clases en alemán y que estuviese instruyendo al pueblo llano sobre medicina (ciencia cuyo método jamás se había dado a conocer fuera del ámbito universitario), puso en alerta a las autoridades de la ciudad. En 1528, en una festividad estudiantil, Paarcelso y sus discípulos arrojan en público a una hoguera la Biblia médica, el Canon de Avicena y otros tratados médicos clásicos. Con muchos estudiantes en su contra y la ciudad de Basilea harta, el hecho de que un famoso humanista paciente de Paracelso muriese de infección crónica en una pierna y que reclamase un desorbitado honorario a otro paciente clérigo de profesión, hizo que se dictase una orden de encarcelamiento contra el físico, quien huyó de Basilea una noche de 1528.

Paracelso reanudó su vida nómada y recorrió Suiza, Hungría, Alsacia, el sur de Alemania y Austria hasta su muerte en 1541. También regresó a Asia y llegó a África, con el fin de adquirir los conocimientos ocultos de las lejanas culturas, que tanto le fascinaban. Siguió ejerciendo la medicina pese a la oposición de numerosos médicos, y en la década de 530 se establece de manera permanente en la región de Carintia, en Austria. Ya para entonces había vuelto a relaizar milagrosas curas. En esa época escribe gran parte de sus obras, al mayor parte publicadas póstumamente: Las Siete Defensiones, De los Errores y el Laberinto de los Físicos, y sobre todo El Gran Libro de la Cirugía, el cual apareció en 1536. En 1541 fue invitado por el Arzobispo Duque Ernesto de Baviera a Salzburgo, donde fallecería el 24 de septiembre al parecer de causas naturales, aunque muchos han afirmado que fue envenenado por sicarios pagados por sus enemigos. Fue enterrado en el cementerio de la iglesia de San Sebastián de la localidad austriaca, de acuerdo a sus deseos, aunque hoy sus restos se encuentran en una tumba en el pórtico del templo.

El pensamiento paracelsiano

Paracelso en realidad nunca fue un científico renacentista o un sabio moderno, su pensamiento retenía aún concepciones medievales como la importancia de Dios, los ángeles y los demonios en la concepción del ser humano, así como su creencia en los espíritus naturales, influenciada por el paganismo, el ocultismo y las creencias de las civilizaciones orientales, alejaban al Paracelsianismo del humanismo. No obstante, tras su muerte, el movimiento paracelsiano persistió como escuela científica, principalmente promulgando la renovación del método científico y reclamando el fin del galenismo. Las terapias minerales creadas por Paracelso lograron extenderse durante épocas siguientes.

Paracelso había tomado de la alquimia medieval la relación entre Dios, la naturaleza y el hombre, y esto no hizo más que proclamar el imbatible poder de las terapias naturales como sanadoras. Paracelso no era un mago (nos e consideró nunca como tal), fue un percusor del naturalismo, y por que no, de la homeopatía. De la alquimia, precisamente, Paracelso fundamentó toda su filosofía y su concepción de la vida y la naturaleza. La filosofía Paracelsiana partía de la idea de que el cosmos estaba compuesto de tres substancias espirituales, conocidas como la tria prima: Mercurio (el agente transformador), Azufre (el nexo entre la sustancia y al transformación) y Sal (la solidificación y substanciación), las cuales otorgaban a todo objeto su forma u esencia. En el cuerpo humano el azufre era quien provocaba el alma (las emociones), la sal el cuerpo y el mercurio el espíritu (la imaginación, la moral). Mediante la comprensión de la naturaleza química de la tria prima era posible conocer la manera más adecuada de curar. De ahí que fuese imprescindible el uso de substancias químicas y minerales (arsénico, mercurio, agua mineral) en la medicina. La armonía del cuerpo humano (microcosmos) y de la naturaleza (macrocosmos), era la misma, todos los elementos minerales – que en el cuerpo humano equivalían según Paracelso a órganos concretos- debían estar en perfecta armonía para lograr un perfecto estado de salud en el hombre, el cual podía verse alterado solamente por la influencia de agentes externos (lo que se contraponía con la visión hipocrática y galénica tradicional). Todo en el universo estaba interrelacionado y cualquier elemento vegetal o mineral podía tener substancias beneficiosas para el hombre.

El nuevo método científico

Gracias a la utilización del método experimental, Paracelso mejoró la farmacopea y las terapias médicas, extendiendo el uso y cultivo del laúdano. Pero si hay una aportación revolucionaria en el pensamiento de Paracelso es su teoría sobre la conexión entre mente y cuerpo, que anticipa el psicoanálisis cuatro siglos antes. Aquí volvió a influir su formación alquímica y su idea de que un físico debía de ser además un astrólogo, ya que el cuerpo humano tenía su propio firmamento equivalente al del cielo. Además, citó por primera vez, de manera rudimentaria, el concepto de inconsciente, como un pensamiento imaginativo en el ser humano que pude originar males. En el siglo XX Carl J. Jung estudió las ideas de Paracelso sobre la alquimia y la experiencia mística en varios escritos.

La leyenda

A largo de la historia, la singular figura de Paracelso y su obra han dado lugar a no pocas leyendas y afirmaciones exageradas, siendo además el científico inspirador de no pocas obras y personajes literarios. Su inclinación por al magia y el ocultismo han hecho correr la imaginación en muchas ocasiones, incluso se ha llegado a afirmar que intento crear un homúnculo, un ser humano artificial fabricado a partir de materiales de la naturaleza, según al concepción alquímica. Escritores como jorge Luis Borges le convirtieron en protagonista de alguna de sus obras, como en el cuento del escritor argentino “La Rosa de Paracelso”. Renovador de la toxicología, creador de la concepción moderna de los medicamentos, percusor del naturismo médico, visionario de la psicoterapia, renovador del procedimiento médico, revolucionario del método experimental, teólogo rebelde; todo lo hizo a partir de algo tan poco científico como la magia, al astrología, la alquimia. Su sincretismo filosófico y científico anticipó la medicina alternativa y las filosofías del siglo XX y XXI, así como pionerizó la utilización de la medicina de otros continentes en Europa. Hechicero, sanador, científico, filósofo, visionario, aún no somos conscientes del indudable influjo de Paracelso en la historia de la humanidad.

El aparatito de Lumiere - LOS GIRASOLES CIEGOS

* y 1/2


El cine español no como está para tirar cohetes. Y si ya directores consagrados, con buenas películas en su haber y que hasta hace poco eran una total garantía, como José Luís Cuerda andan últimamente no muy atinados, pues apaga y vamonos. El responsable de La lengua de las mariposas y de comedias tan curiosas y emblemáticas del cine español como Amanece que no es poco esta vez, al igual que con La educación de las Hadas (2006), ofrece un drama muy poco convincente, esta vez lastrado por una acción que se desarrolla en poquísimos espacios y en donde la previsibilidad es bastante notable. Basada en una novela de Alberto Méndez formada por cuatro historias relacionadas ambientadas en la postguerra española de 1940, el filme toma dos de ellas (algo que desde el punto de vista argumental ha dado un resultado medianamente satisfactorio en esta película) y se propone mostrar de amanera muy directa e intimista la situación de vencedores y vencidos tras la Guerra Civil, sin cortapisas y mostrando toda la crudeza de la humillación y el miedo de los republicanos derrotados y obligados a la huída, y la acomodada situación de los vencedores, no exenta en algunos casos de dudas y de temor.

Ambientada en una capital de provincias como Ourense, la película muestra el antagonismo de la familia de un militante comunista escondido en su propia casa (Javier Cámara), con el resto de la sociedad, reconvertida en un mundo en donde el patriotismo la religión católica ocupan el lugar preminente, algo muy difícil de aceptar para una familia atea. Elena (Maribel Verdú), la mujer de Ricardo, ve con angustia como su hija y su yerno huyen hacia la frontera con Portugal, y como su hijo pequeño, Lorenzo (Roger Princep, el niño de El Orfanato) se adapta a duras penas a la educación nacionalcatólica, representada por el profesor del chaval, el joven seminarista Salvador (Raúl Arévalo), un veterano del bando nacional con dudas sobre su futuro como sacerdote y que cae lujuriosamnte rendido ante Elena, la madre de su alumno.

La película es demasiado hermética, juega con todos los tópicos conocidos sobre la postguerra española y presenta unos personajes demasiado arquetípicos. Se salva el de Elena, muy bien interpretada por Verdú, una mujer aterrada por todo lo que vive y que teme que la irrupción del Hermano Salvador sea fatal para ella y su familia. El resto del reparto se esfuerza, pero muchas veces la credibilidad brilla por su ausencia. En esta película, el resultado no acompaña a las intenciones. Una pena.

MIS RETALES FOTOGÁFICOS (I)

Iniciamos una nueva serie con fotografías realizadas por el menda. Este serial tendrá una periodicidad varaible, dependiendo del material que consiga realizar y reunir, y no tendrá fecha de caducidad. Las primeras fotos que tendreis ocasión de contemplar, estan hechas en su amyoría en mi entorno geográfico cercano, es decir, el norte ibérico.

Ahí van las primeras fotos.

Más allá de la torre de una catedral (2006)


Lo último del verano (2007)


Accediendo (2006)



Blue Balcony (2007)



Cazando luz, cazando sombra (2008)

El aparatito de Lumiere - TROPA DE ELITE

****

La sorpresa procedente de Latinoamérica en el 2008 es esta espectacular cinta brasileña dirigida por José Padilla, que nos acerca a la escalofriante realidad de el mundo de las favelas y la corrupción en Río de Janeiro, centrándose en el día a día de la actividad del BOPE, el brutal cuerpo de elite de la policía de Río, el cual bajo el inquietante símbolo de una clavera emplea violentos y despiadados métodos para combatir el tráfico de drogas en las favelas que incluye la tortura despiadada, el asesinato, y el empleo abusivo de la fuerza contra testigos, manifestantes, o sencillamente, gente que les ha mirado mal. Por si fuera poco, el BOPE no se libre de la corrupción criminal en sus filas (tráfico de drogas y armas, pactos con delincuentes de las favelas), aunque ya se ocupan los propios miembros “honrados” del cuerpo de “limpiar” a sus compañeros corruptos. La peli se centra en el personaje del capitán Beto Nascimento (Wagner Moura), un joven policía que narra en primera persona sus experiencias en el cuerpo una vez ha ingresado en este. Entre héroe y villano, Nascimento es un ser más allá del bien y el mal que, como sus compañeros, no termina de establecer ninguna diferencia entre lo que esta bien y lo que esta mal, si el fin es hacer lo correcto bajo su punto de vista.

La película describe muy bien la totalmente la enmarañada espiral de violencia y destrucción de una parte de al sociedad deRío de Janeiro: la película no delimita quienes son los buenos y quienes son los málos, al final, todos terminan yendo al margen de al ley, mintiendo, actuando hipócritamente, engañando, asesinando, delinquiendo. Los polis corruptos son liquidados por ssu propios compañeros, los inocentes muchas veces son víctimas de la policía, la población civil es reprimida por las fuerzas de seguridad sin motivo, los traficantes huyen de la policía pero pactan con ellos, las ONGs consumen la droga de los traficantes y les hacen la vista gorda cuando les conviene, al policía también perdona a los capos delincuentes de las favelas cuando ven que puede ser positivo, y estos últimos imponen su sádica ley contra policías, civiles y todo aquel que se interponga en sus planes. En definitiva, un panorama muy “alegre” descrito en un film muy directo, brutal y violento que conjuga con éxito el cine denuncia y algunos elementos del cine de acción comercial, y, por que no, el western al estilo Sam Peckinpah. Muy bien rodad y puesta en escena, la película ganó merecidamente el Oso de Oro en el Festival de Berlín: Como pega tal vez haya demasiados personajes, que entran y salen de la acción a una velocidad de crucero, y en ocasiones cuesta por ello seguir la narración, pero, en definitiva, Tropa de Elite resulta un acierto seguro a la hora de ir al cine.

El aparatito de Lumiere - WALL-E

*****

Mucho más que la película del verano. Algo más que una película de animación. Wall-E rompe con la tendencia de los filmes de animación por ordenador en los últimos años al presentar una historia esquemática, concisa y enormemente emotiva en lugar del típico mamotreto lleno de gags, personaje y excesos de palabrería de estos. Encantadora y conmovedora tanto para niños como para adultos, WALL-E no abusa sin embargo ni de ternurismo fácil ni de ñoñeria en ningún momento. Se trata de una fábula sobre la necesidad de sentirse querido y sobre la búsqueda de un sentido a la existencia vital, es por tanto una historia vitalista y humana contada, paradójicamente, a través de máquinas: robots y ordenadores son sus protagonistas. Al mismo tiempo, la película es un reflexión sobre el destino de neustro planeta y hacia donde se dirige la humanidad: ¿hacia su propia destrucción? ¿Hacia el nihilismo, la autodestrucción? Ambientada en un futuro (siglo XXXII), en donde la tierra ha sido deshabitada a causa de la contaminación y la polución y en donde la vida en enormes y sofisticadas naves espaciales que surcan el espacio hasta que la tierra vuelva a ser habitable se postula como la única alternativa en medio de una felicidad consumista impostada, un robot recogedor de residuos metálicos llamado Wall-E es el protagonista y vertebrador absoluto de la historia. Wall-E pertenecía a un modelo especial de robots chatarreros que antes de que al tierra fuese deshabitada se dedicaba a recoger deshechos de metal y convertirlos en pequeños cubos. Alguien se olvidó de desconectarle cuando la especie humana hizo mutis en al tierra y en medio de un paisaje postapocalíptico y desierto dedica su existencia a realizan montañas de cubos de chatarra, alimentado por la energía solar. Roñoso, rudimentario, y desplazándose mediante ruedas oruga, el bueno de Wall-E encuntra un sentido a su vacia (aunque el no es consciente de ello) ante la llegada de EVA, un robot femenino de apariencia simple pero enormemente sofisticado y moderno, procedente de la nave crucero donde viven ahora los humanos, y cuya misión es encontrar pruebas de que la tierra vuelve a ser un lugar habitable.

La película tiene escasos diálogos, Wall-E y EVA apenas hablan y casi se limitan únicamente a pronunciar el nombre del otro. El resto de personajes (robots, máquina o humanos) tiene más diálogos, aunque tampoco demasiado. Ni falta que hace; es mediante situaciones, lenguaje gestual e imágenes como se cuenta esta bonita historia. Wall-E no es más que un cacharro, pero al personaje se la imbudo una enorme expresividad tanto en movimientos y gestos impensable hace pocos años en una personaje de dibujos infográficos que representa a un robot. El muñeco encandila al espectador desde el primer momento, pero no es el único recurso para que se siga con pasión esta historia, ya que tanto personajes como situaciones y escenarios están dispuestos para hacer atrapar al público de una manera total. La película utiliza una animación por ordenador 3D verdaderamente revolucionaria hasta el momento, totalmente creíble en decorados (la ciudad desolada y chatarrera, impresionante) y en naves y objetos tecnológicos, diseñados con todo lujo de detalles. Debe de llevar tiempo diseñar unas escenografías de ese tipo, como también conceptualizar y elaborar muchas escenas, sobre todo aquellas de más acción y con multitud de personajes cibernéticos: hay una cuantas de ese tipo que son una verdadera maravilla. Por el contrario, el diseño de personajes humanos se antoja rutinario y poco vistoso. No obstante, no todo es animación en al peli, ya que en no pocos momentos se combina el dibujo pro ordenador con al imagen real, especialmente en impresionantes paisajes y en la aparición de varios personajes humanos, en su mayoría figurantes, aunque también es verdad que hay un actor de carne y hueso que ostenta cierto protagonismo, como es Fred Willard, que interpreta al presidente.

La película además ofrece una muy lograda utilización del color y contiene travellings y escenas panorámicas deslumbrantes. El mensaje del filme, de esperanza y de redención de una especie humana que camina hacia el hedonismo y la deshumanización, esta excelentemente presentado; allí nada falta ni sobra, como debe de ser. Son impagables las escenas en la nave-colonia espacial, en donde ciudadanos y ciudadanas obesos se entregan a una total desidia consumista, consecuencia de las actuales tendencias de la vida actual. Estupenda música de Thomas Newman con buena canción en los (geniales) títulos de crédito finales, a cargo de Peter Gabriel. Disney Pixar de momento ya gana la batalla a Dreamworks dentro de la pugna que ambas compañías llevan manteniendo desde hace tiempo por el reinado de la animación. Dicen que puede que esta película compita en los Oscar como mejor película…¿por qué no?

AL BORDE DEL ARREBATO

Una de las grandes obras maestras del cine español, una rara gema de la cinematografía ibérica que desde su estreno en 1980 no deja de causar admiración y de sorprender a todo el que la ve y a entusiasmar y dejar boquiabiertos a los aficionados al buen cine. Es ARREBATO, dirigida por Iván Zulueta, el filme de culto español por antonomasia. Rodada en 1979, se adelantó a su tiempo, siendo uno de los filmes más vanguardistas del mundo durante muchos años, y casi 30 años después aún sorprende su vanguardismo, modernidad y sobre todo su total atrevimiento. El poder adictivo, hipnótico y vampírico del cine, la droga como constructora de vidas artificiales, la búsqueda desesperada de los momentos de éxtasis, de arrebato. Su reciente edición en DVD nos abre la oportunidad de analizar y comentar esta maravillosa y desconcertante historia de pérdida, búsqueda, destrucción y cine.

Han pasado casi 30 años, pero su modernidad sigue ahí. Filme visualmente atemporal como pocos en la historia del cine español, y ya si me apuras, del cine universal. Arrebato sigue arrebatándonos, y se ha convertido en algo más que una película de culto. En 1979, Iván Zulueta (Donostia –San Sebastián, 1943) dejo firmada toda una obra maestra y desde entonces, no ha vuelto a dirigir. El mundo de las drogas, que él retrató como telón de fondo de su película y que sirvió a la misma como metáfora argumental de todo lo que en ella se contaba, atrapó al propio Zulueta durante varios años y le impidió establecer una carrera de gran director. Retirado en su Donostia desde finales de los 90 y tras recibir varios tratamientos de rehabilitación en Madrid, ciudad a la que llegó en la década de los 60, Iván Zulueta mira a la bahía de La Concha y mira con orgullo el legado que ha dejado a la historia del cine con este filme. Cineastas como Julio Medem declaran la fundamental influencia de Arrebato en su vocación cinematográfica, críticos de todo el mundo la citan como ejemplo magistral de cine independiente experimental, el mundo del diseño, la música, y las vanguardias artísticas en España la utilizan de referencia habitual. Es el influjo del arrebato que a finales de los 70 Zulueta produjo en la consciencia colectiva de los amantes del cine. Película maldita durante varios años (pasó inadvertida en el momento de su estreno), subterfugio underground de la cultura visual ibérica, referencia líquida de la modernidad ochentista en España, el tiempo ha acabado de poner a ARREBATO en el lugar donde se merece.

El alquimista de la imagen o la historia de Iván Zulueta

Cinta compleja y metacinematográfica (un extraño y fascinante homenaje al mundo del celuloide), su artífice es un ser igual de complejo, y al mismo modo que los protagonistas de su historia, aprisionado por el cine. Nacido el 29 de septiembre de 1943, Iván Zulueta Vergarajauregui nació en el seno de una familia de posición privilegiada, su padre, abogado, fue durante unos años director del festival de Cine de San Sebastián, y su madre era pintora no profesional. Tras estudiar con los Marianistas en Donosti, en 1960, con 17 años se traslada a Madrid donde comienza a estudiar Decoración en el Centro Español de Nuevas Profesiones. En 1963 se encuentra en Nueva York donde estudia pintura y dibujo publicitario y comienza a tener contacto con las vanguardias artísticas. De regreso a España estudia en la Escuela Oficial de Cinematografía, y con Ágata (1966), basado en un relato de Edgar Allan Poe, firma su primer cortometraje. Por esos años comienza a trabajar en diseños gráficos para postres, portadas de discos o logotipos publicitarios. Tras otro corto, comienza a trabajar para TVE dirigiendo el programa sobre música y cultura pop El último grito en 1968, con un novedoso tratamiento psicodélico para la televisión española que explota en su primer largometraje: Un, dos, tres, al escondite inglés (1969), trasgresor filme musical pop realizado de manera semiprofesional y que tuvo que firmar José Luís Borau, productor de la cinta, ya que Iván aún no pertenecía al sindicato español de directores. El cineasta se encarga también de la dirección artística del filme. En los 70 prefiere el corto al largometraje y realiza 13 cortos en super 8 antes de Arrebato, todos ellos de carácter experimental y en donde juega alucinantemente con el montaje, el tiempo y el ritmo. Por esos años comienza su relación con las drogas psicotrópicas y se dedica al diseño de carteles de películas, algunas míticas del cine español (Furtivos, Viridiana, Camada Negra).

Fetichista, hedonista, provocador. Siempre en busca de la pausa. Tiempo e imagen. Observando. Algo a punto de ocurrir.

Génesis y plasmación de un arrebato

En 1976, tras trabajar como ayudante de dirección de Jaime Chavarri (Vestida de Tul, 1975) se alía con el periodista, crítico y cineasta Augusto Martínez Torres para la producción y realización de cortometrajes en un formato más experimental en cuanto a montaje y utilización de la cámara; así, con un cámara de 16mm, se rueda Leo es pardo (1976), considerado un antecedente estilístico de Arrebato. Desarrollando la idea de una historia espejística e hipnótica, Iván, con la ayuda de Martínez Torres se dispone a realizar un nuevo cortometraje de carácter más narrativo, y en donde, básicamente, se contaba al historia de un cineasta que se filma mientras duerme, pero el guión pronto se expande y enriquece y entonces surge la historia para su segundo (y último hasta el momento) largometraje: ha nacido Arrebato. Con la ayuda en la financiación del arquitecto leonés Nicolás Astigarraga, comienza en 1979 el técnica y económicamente precario rodaje de Arrebato, combinando super 8 con 35mm.

Aunque se estimó que el rodaje duraría entre 2 y 3 semanas, al final se alargó hasta cuatro semanas y media, con un presupuesto final de 14 millones de pesetas de entonces. El rodaje es esforzado, pero no puede salir del caos que provoca la presencia constante de las drogas delante y detrás de la cámara, muchos técnicos tiran la toalla. También el montaje se alargará más de lo pensado, y tras cinco meses de edición, Arrebato se estrenará finalmente en junio de 1980 en Madrid.

Iván Zulueta quiso contar en su película con un reparto poblado de gente joven y desconocida y con un equipo técnico de su confianza. Eusebio Poncela (Madrid, 1947), actor protagonista, tenía una sólida experiencia teatral y había hecho televisión y cine en películas poco memorables. Cecilia Roth (Buenos Aires, 1958), era una jovencísima y prometedora actriz argentina que había huido con su familia de la dictadura de la junta militar en su país; Arrebato fue su primera película española. Will More (Madrid, 1949), era un modelo con escasa experiencia interpretativa, aunque tenía estudios de interpretación en EEUU; el resto del equipo no tenia constancia de ningún otro trabajo suyo y su presencia se hacía tan enigmática como su personaje. Marta Fernández-Muro (Madrid, 1950) o Helena Fernán Gómez (Madrid, 1946), hija de Fernando Fernán Gómez, respondían también al perfil de intérpretes liberales, desinhibidos y con ganas de experimentar que el director requería. Gran parte del equipo técnico y artístico del filme, tenía una estrecha relación previa con el director además de ser afines políticamente, al igual que él, al PCE.

Ficha y sinopsis: AVISO, SPOILERS

Guión y dirección	IVÁN ZULUETA
Producción	NICOLAS ASTIGARRAGA Y AUGUSTO M. TORRES
Fotografía	ANGEL LUIS FERNÁNDEZ
Director de producción	MIGUEL ANGEL BERMEJO
Música original	NEGATIVO E IVÁN ZULUETA
Montaje	JOSÉ LUIS PELÁEZ, JOSÉ PEREZ LUNA, Y MARIA ELENA SÁINZ DE ROZAS
Sonido	MIGUEL POLO
Vestuario y maquillaje	JOSE ALBERTO URBIETA
Decorados	IVÁN ZULUETA, CARLOS ASTIGARRAGA Y EDUARDO EZNARRIAGA
Sonido	FRANCISCO PERANO
Duración	105 minutos
Producida por Nicolás Astigarraga PC.

José Sirgado	EUSEBIO PONCELA
Ana	CECILIA ROTH
Pedro	WILL MORE
Marta	MARTA FERNANDEZ-MURO
Tía Carmen	CARMEN GIRALT
Gloria	HELENA FERNAN GÓMEZ
Montador	ANTONIO GASSET
Chapero	MAX MADERA
Dependiente tienda de fotos	JAVI ULACIA
Vampira	ROSA CRESPO
Portero	LUÍS CIGES
Voz de Gloria	PEDRO ALMODÓVAR (sin acreditar)

José Sirgado es un director de treintaipocos años que acaba de terminar su segunda película. Esta especializado en películas de terror serie B, y su último filme es un cinta de vampiros mientras que el primero era una historia sobre licántropos. José vive una crisis creativa y personal que se refleja en la desidia con la que monta su filme, causada en parte por la ruptura tiempo atrás con su novia Ana y por su adicción a la heroína, mediante la cual busca el bienestar y el placer que el cine ya no es capaz de ofrecerle, aunque una vez lo hizo: “No es a mi a quien le gusta el cine, sino el cine a quien le gusto yo”.

Una noche tras volver a su casa procedente de la sala de montaje, se encuentra con que Ana ha regresado y se encuentra dormida sobre su cama. Además, el portero de su bloque le entrega un paquete que alguien, un conocido, esa misma mañana, le ha envidado por correo, consistente en una bobina de super 8 y una cinta magnetofónica grabada. Perturbado ante la inesperada presencia de la durmiente joven, José decide inyectarse la heroína que la joven ha traído consigo y sin que ella se de cuenta: una vía para huir de esa extraña realidad que se ha presentado ante él. José decide poner la cinta, en donde se oye la voz de Pedro, un joven de unos 29 años que conoció dos años atrás. Pedro era un ser de comportamiento la mayoría de las veces infantil e inmaduro, cuyo total obsesión era rodar en super 8 cualquier cosa que tuviese delante. No obstante, Pedro también mostraba a ratos un comportamiento inquietantemente comunicativo trufado de una verborrea metafísica y académica, cuando llegaba a la pausa, tras haber consumido drogas. Haya algo extraño en la voz de Pedro en esa cinta: suena débil, susurrante, ronca, cansada.

José solo vio en su vida dos veces a Pedro. Recuerda la primera vez que le vio en el viejo caserón familiar campestre en donde residía junto con su tía Carmen, en una visita que realizó un verano llevado por su amiga Marta, la prima de Pedro y también sobrina de Carmen, la cual les crió tras morir sus respectivos padres en una accidente de aviación (según las notas de producción de la película). Pedro cuando no rodaba con su cámara de cine casera permanecía casi ausente, oculto de la realidad, observando a los demás con atención pero sin pronunciar palabra y comportándose extrañamente. José advierte de la rara relación entre el comportamiento de Pedro y la personalidad de Carmen, una mujer tan afable y encantadora como aparentemente desequilibrada: Carmen no es capaz de concebir las imágenes rodadas (que ve en el viejo televisor en blanco y negro) como algo fuera de la manipulación humana, ya que asegura que su televisión “era en color, pero le hice un raspado”; mientras que Pedro parece, con su sola presencia, acelerar el transcurso de las imágenes de la televisión (¿o es debido a algo más?). José asiste entre divertido y desconcertado a la inquietante presencia de Pedro en las surrealistas conversaciones familiares.

No cabe duda que en su primer encuentro, Pedro encontró en José un aliado, alguien que por su condición de director de cine, de hacedor de imágenes podía ayudarle en su propósito de hallar en el hecho de filmar imágenes placer, éxtasis, arrebato: “Llegabas en un momento crucial para mí”. Aquel día por la noche, Pedro irrumpe por sorpresa en la habitación de José, quiere hablar con el y de paso que le invite a una dosisde heroína. Tras consumir, a parte de adquirir una nueva personalidad más madura y calmada en lugar de la de niño grande nervioso y agravar su voz, Pedro cambia siempre su apariencia mojándose y peinándose hacia atrás su cabello encrespado. Pedro le pide a José que le explique que debe hacer para filmar al “ritmo preciso”. Incapaz de responderle, Pedro le habla entonces de la importancia para el de encontrar “la pausa”, el momento preciso, el punto de huída. Para ilustrar ese concepto, Pedro enseña a su nuevo amigo una vieja colección de cromos que el hizo de pequeño y que era la favorita del director: Las minas del Rey Salomón. “¿Cuento tiempo te podías pasar mirando este cromo? (…)

Años, siglos, toda una mañana, imposible saberlo. Estabas en plena fuga, en éxtasis, colgado en plena pausa, arrebatado.” Ante la emocionada reacción de José ante la colección de cromos, Pedro percibe que José es, como él, un ser arrebatado, capaz de retener emotivamente los momentos de placer de su infancia, pero para Pedro los recuerdos no sirven de mucho.

El enigmático joven le enseña a José sus filmaciones en super 8, algo que no había hecho con su tía o con su prima. Se trata de unas torpes, rapidísimas y desencuadradas imágenes del entorno inmediato de Pedro, su tía Carmen, el jardín, la casa. José advierte que Pedro llora amargamente ante esas imágenes, no se siente feliz con ellas, no ha logrado su propósito de llegar a la pausa. Según Pedro le cuenta en su grabación “Que lejos estaba del sentido (…) de lo que hacer cine representa. Tu prometiste ayudarme”.

José deja de recordar aquel primer encuentro con Pedro y le vemos de nuevo en su piso con Ana, ya despertada, mientras la susurrante voz de Pedro continua hablando por el cassette. El cineasta le recrimina a la joven el haberse personado por sorpresa en su domicilio, pero ella, entre irónica y enojada le revela el propósito de su regreso: hacerle ver que a causa de su relación y posterior ruptura, ahora ella también esta enganchada a la droga. José recuerda sus encuentros sexuales con Ana, en los que la heroína jugaba un papel fundamental, y de inmediato evoca el segundo encuentro con su amigo, esta vez acompañado de Ana y a punto de rodar su primera película con ella como actriz. Días antes a aquel nuevo fin de semana en la finca de la familia del joven, José regaló por correo a Pedro una excelente cámara super 8 automática, con la cual este pudo depurar su técnica y filmar sin necesidad de sostener el aparato, tal y como comenta en la grabación que José sigue escuchando. José acude con Ana, algo que Pedro afirma en la cinta que no le era de su agrado, y solo este será su anfitrión, ya que la tía Carmen se ausenta esos días preparando el traslado de residencia de su sobrino y ella a Lourdes, una vez vendida la casa.

La inesperada presencia de Ana obliga a Pedro a “arrebatarla” y convertirla a su causa, tal y como hizo tiempo atrás con José. En la habitación donde se va a quedar la pareja, Pedro y José, sorprendentemente aliados, logran convencer a la muchacha que permanezca durante largo tiempo (horas) extasiada ante una muñeca de trapo de Betty Boop, tras haber fracasado con un teatrillo en miniatura. Ana se muestra encantada con al experiencia, que le remitió a su infancia. Por la noche, Pedro enseña a sus amigos sus nuevas filmaciones con la nueva cámara, también de la casa y el jardín pero mucho más concretas y estáticas, con las mismas imágenes rodadas continuamente durante varias horas. Pedro esta vez se muestra entusiasmado ante su obra, ya ha conseguido lo que quería, y comunica a José y Ana su intención de recorrer el mundo con su cámara filmando todo lo que vea.

José deja de nuevo de recordar y se reencuentra de nuevo en el tiempo actual con Ana, a la que parece no perdonar su inesperada presencia en ese momento. Ante la nula disposición de esta a marcharse, José trata evita que tome un nueva dosis y comienza a tratarla despóticamente e ignorarla, mientras se dispone a ver los rollos de película que Pedro el ha enviado, ante la insistencia de la voz este en la cinta: se trata de todo lo que a filmado en los últimos meses, tras abandonar la casa de su tía. Una dosis compartida parece reconciliar a la pareja, y tras un revivalístico numerito de Ana cantando imitando a Betty Boop que entusiasma a José, ambos, de nuevo enamorados, se disponen a ver las películas enviadas por Pedro. Imágenes urbanas a la velocidad de la luz de Madrid, ciudad donde parece haberse instalado Pedro, se suceden en la pantalla. En la grabación, Pedro asegura sentirse fascinado con los ritmos, la velocidad. Dice haberse instalado en el piso alto de un gran edificio, observando y filmando todo. Aunque al principio pedro no deseaba establecer relación con nadie y solo relacionarse con las personas a través de la filmación, según él pronto se hizo inevitable establecer contactos personales para citarse con gente y filmarles, lo cual obligó al taciturno joven a socializarse, aparentemente con la ayuda aparente de las drogas. Pedro afirma también que había llegado un momento en que ya no tenía nada más que filmar, y su voz y su aspecto “se agravaron”. Sus filmaciones ya no eran personales, “la cámara me la utilizaban otros”, el rodar a otras personas no le satisfizo y ya no obtenía placer con el cine. Expulsó de su vida a prácticamente todos los amigos que había hecho en su nueva vida gracias al cine, y un buen día se queda dormido ante al cámara, mientras esta filma. Allí, según Pedro “sorprendentemente se produjo un arrebato, sin yo hacer nada”.

En las imágenes ofrecidas por Pedro que José y Ana contemplan, se observa algo inquietante: hay un fotograma completamente en rojo que aparece en un momento dado de la película que muestra a Pedro durmiendo, filmado por su cámara de manera automática. En el fotograma anterior a ese aparece Pedro despertándose súbitamente, ¿que ha ocurrido? “Es como si la cámara se negase a fotografiar”, asegura Pedro. Tras visionarla por vez primera, Pedro, alarmado y fascinado al mismo tiempo, decidió repetir la experiencia, casi como enganchado. La filmación de una nueva noche durmiente repite la inquietante experiencia, con más fotogramas rojos. Pedro, emparanoiado, sospecha que algo extraño esta evitando que ciertos instantes no se filmen. El joven compra más y más rollos vírgenes de película para repetir y estudiar la extraña experiencia, durante varios días (cada cuatro una autofilmación), y en cada uno de ellos el número de fotogramas en rojo aumenta.

Pedro no siente ningún éxtasis con estas nuevas filmaciones, pero intuye que el placer que el una vez sintió filmando ahora viene del otro lado, de la propia cámara. Un día, Gloria, una amiga (presumiblemente un travestido) a la que hacia días que había dejado de ver, se presenta por sorpresa en su domicilio. Con ella en la habitación, Pedro se dispone a volver a filmarse dormido con la cámara puesta en automático. Gloria debía contar a su amigo que era lo que sucedía mientras la cámara filmaba, con el fin de averiguar la causa de las manchas rojas, pero a esta le molesta el ruido del aparato y la desconecta. En ese momento, pedro en la cama empieza a experimentar el síndrome de abstinencia sin la filmación de la cámara, y al despertarse arremete violentamente contra Gloria. No obstante, ambos deciden olvidar lo sucedido y deciden pasar una loca noche madrileña los dos juntos, llena de chaperos y juegos fetichistas.

A la mañana siguiente, visiblemente demacrado y pálido, Pedro obtiene una revelación “de pronto, reconocí a mis aliados (…) me poseían, me devoraban, y yo era feliz en la entrega”. La cámara ha comenzada a filmar ella sola, y Pedro, muy débil, no resiste a al tentación de tumbarse de nuevo en la cama para ser filmado por ella. Pedro continua comprando películas y dejando que la cámara le filme “fue a partir de ahí cuando viví mi plenitud cinematográfica”. En cada sesión quedan cada vez menos fotogramas filmados y más en rojo, quedan pocas películas para ver cual es resultado definitivo de la experiencia.

En los compases finales de la grabación de Pedro, José repentinamente increpa a Ana y le deja claro que lo suyo ya acabó, por culpa de la droga. Sin Ana, José continua escuchando la grabación y el final del rollo de la película, en donde Pedro narra como contó a su prima Marta el extraño caso de la cámara vampiro (¿le estaba chupando la sangre?, ¿le estaba poseyendo?). Marta se muestra escéptica, pero le Pedro pide que repita la misma experiencia - que resultó fallida- de Gloria, a lo que ella accede. Mientras Pedro duerme, la joven no puede con la tentación de conectar el proyector y ver algunas de las filmaciones previas de su primo, pero la cámara, que puntaba hacia Pedro, gira de motu propio y apunta hacia Marta, al cual desaparece, se volatiliza. José observa alucinado la desaparición repentina de la joven en la película. El rollo se termina. Pedro sugiere a José que revele el mismo el último rollo filmado por él la mañana del día que termina, el cual teóricamente contendrá la clave de los acontecimientos. Pedro esa misma mañana, según sus cálculos, no estará en casa.

Por la mañana, José se marcha despidiéndose de Ana, a la que le invita a quedarse en el piso si lo desea. Acude al apartamento de Pedro donde recoge la película del tomavistas (aún en funcionamiento) y la manda a rebelar. José pasa los tres días que tarda el revelado en casa de Pedro, contemplando las viejas películas de este y sus álbumes de cromos. Vestido con el mugriento abrigo de Pedro, José recoge el filme revelado y se dispone a verlo en el proyector de Pedro. Es todo fotogramas rojos, excepto uno, en donde se ve un primer plano de Pedro mirando fijamente a la cámara. José fija el fotograma en el proyector, y para su sorpresa la imagen de Pedro se mueve, pese a ser un solo fotograma. Parece querer indicarle algo. El rostro de Pedro se transforma en el de José, ante su estupefacción, y después vuelve a ser Pedro, y José y así sucesivamente. Ambos rostros parecen mirar hacia la cama, como indicándole a José que se tumbe ahí. Aterrado, José se tumba en el mismo lecho donde “desapareció” su amigo, mientas en el proyector su propio rostro parece reírse de él y el de Pedro le trata de decir algo así como “hazlo”. José se tapa al cara con al mata, y al cámara hacia él, se pone en marcha sola, filmándole. El director, tembloroso y asustado, se venda los ojos con un trozo de sábana, se cubre con la manta, la cámara sigue filmando cada vez más deprisa, pedro tiembla…la cámara “le dispara”, y la última imagen que vemos de José con los ojos tapados en la cama se convierte en unos fotogramas en blanco y negro que van transcurriendo en un proyector.

Cuando haces un filme maldito

La trayectoria comercial de Arrebato fue una experiencia frustrante que verdaderamente parecía constituir una continuación coherente, un castigo a lo que había sido hasta el momento la peligrosa existencia de Iván Zulueta. Se estrenó finalmente el 9 de junio de 1980 en el Cine Azul de Madrid. Hasta algunos meses después no podrá verse en el resto del país y solo en Barcelona. La película ya poco antes de su estreno había obtenido el premio de calidad del Ministerio de Cultura, algo realmente privilegiado para cualquier filme español, pero esto no convenció reclamo comercial y su exhibición y distribución ya solamente dentro de la capital madrileña fue escasa y chapucera.; estaba claro que las propias salas la consideraban muy atrevida y para colmo era la producción de una minúscula compañía independiente recién creada. El público es escaso, y muchos medios no logran ni acudir al estreno. Las primeras críticas, no obstante, son inmejorables; desde las Paginas de El País, Angel Fernandez Santos señala: “Cine que queda (...) Es "Arrebato" un instante oscuro del pesimismo. Es cine intrincado, insondable en algún punto de su torcido y tumultuoso recorrido. Y es, sobre todo, cine en carne viva, turbador, doloroso y elevado”; mientras que para Luís Martínez ”Nadie ni nada saldrá indemne de la experiencia más arriesgada y extrema que ha visto el cine español. La pantalla se quiebra, se deshace en un relato alucinado, inestable, vertiginoso y, pese a ello, sin fisuras. Fábula sin moraleja”.

No obstante, no toda la crítica será igual de halagadora ni mucho menos. Y en cuanto a su trayectoria en taquilla, de Madrid es retirada de la cartelera al de un mes, pero el boca a boca en ciertos círculos cinéfilos hará que se reponga a finales de ese año 1980 y logra estar un año en cartelera en una sola sala de exhibición. Ha nacido una película de culto, y durante los años sucesivos se presenta a festivales en donde puede hacer un buen papel, tales como el Festival de Cine de Misterio y el Festival de Cine Fantástico de Oporto en 1982, en donde obtiene el Premio de la crítica y el galardón al mejor guión. No obstante, en los Festivales de Cannes y Berlín es rechazada por su atrevimiento y por su carácter anticomercial.

En los años siguientes, entre la espiral de las drogas y su ocupación de cartelista cinematográfico, Zulueta abandona la dirección. Firma carteles de varios filmes de su amigo Pedro Almodovar como Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983) y ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984); proyecta algunos guiones que nunca llegan a ver al luz ya que comenzará por esos años su proceso de rehabilitación, que finaliza en los 90. No obstante, por esos años podrá volver a la dirección con trabajos para televisión (Párpados, 1989, episodio para la serie de telefimes Delirios de amor). Para entonces, Arrebato y es considerada una obra maestra español.

Las cámaras no solo filman, los proyectores no solo proyectan.

30 años después Arrebato no deja de sorprender por su total sentido del riesgo. Narrativamente, Zulueta introdujo una novedad tan significativa como fue la discontinuidad narrativa en una época en la que esto no se estilaba en absoluto. Si bien la historia es técnicamente lineal (un día casi completo en la vida de José Sirgado, más partes de los tres siguientes), existen dos flashbacks que a parte de cumplir la habitual función de aclaración de conceptos y personajes de la historia se fusionan sorprendentemente con al narración del tiempo actual hasta el punto de lograr fagocitar y arrinconar la en un principio historia principal, difuminando por completo las fronteras temporales y mostrando así la total relación simbiótica extratemporal y extrespacial que se ha establecido entre Pedro y José, sin este último saberlo. El recurso de una narración por parte de uno de los personajes, realizada en un tiempo anterior al que transcurre la acción principal, es lo que logra este prodigio. Llega un momento en que la narración de Pedro deja paso al desarrollo de al historia, al desenlace, acelerando el tiempo, tal y como hace este personaje en las filmaciones que vemos hechas por el en toda al película.

La utilización del lenguaje metacinematográfico fue en esta película algo totalmente original e innovador. Era algo más que cine dentro del cine: un viaje a la esencia misma de la creación cinematográfica, de la creación de imágenes en celuloide. La reflexión de Iván Zulueta parece clara: hacer cine te engancha, es como la droga. Zulueta conocía muy bien las drogas y estaba fascinado por como eran capaces de crear placer, de hacer huir. El poder escapista de la droga solo es comparable según Zulueta con unas pocas cosas: recuerdos de la infancia y hacer cine. Efectivamente, los recuerdos de la niñez que nos presenta al película por medio de muñecos, cromos, tebeos, se presentan como una total fuente de placer y de éxtasis para sus tres protagonistas, es la memoria de una inocencia, basada en un fetichismo embrionario que convierte a los niños en futuros adultos entre hedonistas y fetichistas, en buscadores del placer por medio de una supuesta belleza basada solo en el recuerdo animal y primario, elemental. Solo viendo, mirando. Hacer cine, filmar películas, es lo que esta más cerca de hacer alcanzar aquel “arrebato” infantil, que muchos sintieron. Es sin embargo, algo tan placentero que pueda resultar adictivo, que puede destruir. Uno puede encontrar la pausa de la que habla Pedro por medio del cine, ya bien sea haciéndolo o contemplándolo; en otras hallar la pasión infantil, pero, ¿que ocurre cuando la búsqueda del arrebato se hace una necesidad? ¿Hay algunos sujetos que están más predestinados a adiccionarse a la pausa que otros? La respuesta de al película es afirmativa, y estos son los creadores y artistas, aquellos que de niños podían pasarse delante de un simple cromo durante días: José, Pedro y Ana son unas de esas personas, y pedro les pone a prueba en ese sentido con resultado positivo; José es como él y solo él podrá ayudarle cuando el cine parezca haber atrapado irreversiblemente a un ser tan extremadamente pasional y frágil que resulta sencillamente un niño en su edad mental.

El cine en su sentido más metafísico. Pedro necesita hacer cine y sentir el arrebato, con la ayuda de José lo consiguió. José, en cambio, dejo de sentirse atrapado por el cine, Pedro le ayudará a redimirse pero de una amanera total, bestial, radical. Las cámaras pueden convertirse en algo con vida propia, el cine puede llegar a existir por si solo si alguien se entrega con demasiada pasión a él. Así le ocurre a Pedro, y al final, también le ocurrirá a José. Hacer cine tiene su lado poético, pero puede también tener su lado destructivo, como la droga. Para Pedro el cine es como al droga, (y también para Zulueta), para José Sirgado el cine dejó de ser la droga y ahora se entrega a la heroína, algo con efectos más negativos a todos los niveles.

Al margen de esta reflexión sobre la creación cinematográfica y artística, Iván Zulueta demostró su amor fetichista por el cine en la abrumadora presencia de celuloides, rollos de películas, filmaciones en super 8. Estas últimas, merecen mención a parte, ya que filmadas previamente para la película constituyen una muestra total de experimentación en formato poco costoso y un prodigio de montaje del que el cine de Zulueta siempre ah hecho gala. Deslumbrantes e hipnóticas, entre sedantes y estresantes, reflejan el caos mental de Pedro una vez que con su nueva cámara se dispuso a entregarse la arrebato de al creación. A velocidad de vértigo, anécdotas de viajes, visiones turísticas, anécdota cotidiana. Todas las combinaciones posibles haciendo cine desde el éxtasis y la pasión. Y sin olvidar los múltiples homenajes cinéfilos que se hacen a lo largo de toda al película: Peter Pan, Bambi, Las minas del Rey Salomón

Polvos blancos

Arrebato es uno de los primeros filmes españoles que trató a pecho descubierto el tema de la droga, en una época (final de la transición a la democracia) en la que esto ya comenzaba a convertirse en un problema para la sociedad española. Sin embargo, aunque central en cierto modo, el tratamiento de este tema es más bien simbólico, aunque resulta explícito todo lo muestra el film en relación a él. En efecto, era la primera vez que se veía a actores pincharse (realmente) en una película comercial, y no se ahorraban imágenes para mostrar todos los pasos de un chute de jaco. Los tres protagonistas principales están enganchados, José ha visto como al heroína propició la ruptura con Ana u como esta se alejó de él a causa de su adicción, por otro lado debida a él mismo. La droga es la causante de la decadencia artística y sentimental de José Sirgado y por si fuera poco, ya no le proporciona placer…lo mismo que el cine.

La heroína y el cine aparecen aquí como dos cosas paralelas: las dos están destinadas a hacer huir, a hacer llegar al éxtasis. Pueden no hacerlo, cuando se ha perdido la pausa para huir. José llega a recuperarla, por medio de las imágenes que pedro le envía. ¿Ver cine engancha? Si, cuando algo te arrebató de niño, como a José y a pedro. El cine construye una realidad falsa que al final se vuelve una verdad, como la droga. Al final, la propia droga hará reconciliarse a José y a Ana, pero el cine los vuelve a separar. José, pese a hacer frente, terminará sucumbiendo ante el poder hipnótico de las imágenes., en parte por que no quiere aceptar su nefasta realidad actual. Ana, harta del cobarde escapismo de su exnovio, le dejará definitivamente. Hay que tener en cuenta las escenas en las que José trata de no atender a las explicaciones de Ana rememorando imágenes en super 8.

Los recuerdos, como la droga, producen el éxtasis. Pedro no quiere recuerdos para esto, quiere arrebatarse por medio del cine. El placer también se lo proporciona la droga, pero esta no es de su agrado, ya que le hace madurar de repente y deja de ser un niño con cuerpo de adulto para convertirse en un hombre filosófico y sabio, gurú pedante: “Me rebajan el ritmo. Me hacen crecer”. El cine no hace baja el ritmo, pueden manipularse los tiempos, por eso Pedro prefiere el celuloide. Aunque vibra y se arrebata también con fetiches infantiles, con juguetes y con objetos casi inocuos, como pedazos de chicle, prefiere filmar. Y rechaza los recuerdos: “aquí y ahora”, como Ana, pero no como José.

La visión sobre la droga que nos presenta el filme es claramente más amoral y provocadora (sobre todo para aquella época), aunque el énfasis en su efectos nocivos en algunos momentos hacen ver que el propio zulueta era ya consciente de que estaba metido en un proceso autodestructivo.

Iconografía de éxtasis

Visualmente, Arrebato es una obra totalmente innovadora, su montaje, su fotografía y su dirección artística anticiparon no pocos aspectos estilísticos del cine más moderno de los 80: Almodóvar (del que Iván fue colaborador en algunos de sus primeros cortos y que también tiene su parte en este filme), David Cronemberg, David Lynch, presentan en su carrera no pocos paralelismos con el estilo visual y narrativo de esta película: en el caso de los dos últimos, tal vez esto se deba a al capacidad visionaria del cineasta donostiarra más que al conocimiento que hayan tenido estos directores de esta película, pero en el caso del manchego, la influencia directa es más que evidente. No hay que olvidar que Zulueta diseño varios póster de filmes de su amigo Almodóvar. Se ha afirmado que el filme bebe conceptualmente de Buñuel o Arrabal, algo que resulta cierto, como no lo es menos que su estilo parece un claro antecedente visionario de muchas filmaciones digitales de los 90 y 2000, tanto pro al concisidad y poder imapctaánte de sus imágenes (fotografiadas con un magistral juego cromático) como por su sinuoso estilo narrativo.

La iluminación es uno de los elementos clave del atractivo de esta película. Con una total simbiosis con los colores, las luces son pálidas y tenues en las imágenes donde el blanco predomina, mientras que cuando se quiere reflejar entornos de interior apasionados, surgen sugerentes luces rojas. Los interiores es lo que predomina en este filme, habitaciones y estancias; algunas modernas, como las del piso de José y otras muy clásicas como las de la casa de la tía Carmen. El juego de luces y de colores llega a su cúlmen colorista en el piso de José, en sus escenas con Ana. La utilización de al luz cumple un papel manierista que los directores madrileños de los 80 (Almodóvar, Trueba, Colomo) copiarán hasta la saciedad. Y que decir de la decoración, todo hasta el más mínimo detalle: cojines tecnicolor, mobiliario de vanguardia, lámparas último modelo. La película tratará de esculpir una imagen de modernidad que va más allá del esnobismo para caer en la más pura avant garde. El vestuario, que muestra los primeros pasos de la movida madrileña, también es digno de mencionar. La película combina, en definitiva, al modernidad ochentista (cuando aún nos e había llegado a esa década) con otro tipo de imágenes más clásicas, en la finca de la familia de Pedro y Marta, que evocan a Buñuel o Carlos Saura.

La presencia de viejos juguetes, cómics y no tan viejos objetos infantiles, remite a un homenaje al universo infantil desde su vertiente más mitómana y fetichista. Pedro ha mitificado (y prolongado) su infancia y eso se tiene que notar. El universo infantil se convierte en un objeto más, un medio apara alcanzar sentirse arrebatado. Chicle mascado, un bote de blandiblub. Lo más extraño de la infancia puede ser incluso mágico.

Una fuente llena de referencias

A parte de las múltiples referencias cinematográficas y revivalistas de todos los que fueron niños en los 50, la película también toca otros aspectos. Uno de ellos, la libertad sexual, en una época señalada en ese sentido en al sociedad española. El filme incluye atrevidas escenas de desnudo para la época, incluso un masculino frontal a cargo de Eusebio Poncela, así como un pene ereccionándose presumiblemente de Will More. Aunque las escenas de sexo no son muy explícitas, si que es evidente un tratamiento bastante ácrata y provocador respecto al sexo, del que no es ajena al alusión a un tema tabú en la España postfranquista como era el de la homosexualidad. En efecto, Pedro confiesa haber tenido relaciones sexuales con el marido de su prima (y con ella), y deja patente su bisexualidad con su relación con un travesti y con un chapero vestido de cuero sadomaso. Aunque no vemos imágenes de sadoamoquismo, parece darse a entender que a Pedro y a Gloria les gustan este tipo de prácticas, así como otro tipo de filias que incluyen el disfrazarse de vampiros (elemento de claro simbolismo, como veremos). La presencia del travesti Gloria, interpretado por una mujer, Helena Fernán Gómez, parece un anticipo de la avalancha de travelos que vendría en la comedia madrileña en los años siguientes. Su personaje es el típico travesti histriónico e insustancial abundante en la capital hispana aquellos años de principios de la movida, que además estaba doblado por un entonces desconocido Pedro Almodóvar, hecho este que no gustó nada a la hija de Fernán Gómez.

Arrebato capta también, aunque de forma fugaz, el ambiente de los primeros compases de la movida, con creadores drogatas, vida nocturna, aparición de la homosexualidad, modernidad artística y decorativa, y como no, la irrupción de las drogas duras. La música del film, firmada por el propio Zulueta (gran seguidor del Rock y el Pop clásicos) y por Negativo, es muy avanzada para al época: música de secuenciación electrónica, rudimentaria, si, pero insólitamente evocadora de sonidos electrónicos con loops de los 90 y 2000. Su carácter hipnótico, en ocasiones, parece casi de chill out. La total unión de la música con el transcurrir y el ritmo de las imágenes era un recurso totalmente vanguardista que muchos filmes posteriores presentarán unos 20 años después. También hay otros tema de siniestra inspiración infantil, trufado de cantos infantiles en medio de una melodía minimalista. Este tema, tal vez el mejor de toda al BSO, es una ilustración del parte del carácter de la película, el recurso desesperado y enfermizo a los recuerdos infantiles. Sonidos de mecanismos y llantos de muñecos dan a esta melodía un inquietante tono más propio de filme de terror. La BSO de Arrebato merece ser considerada una de las más originales de la historia del cine español.

Pero si hay una referencia que resulta enormemente evocadora, es el cine fantástico. Si, porque Arrebato es una película fantástica, donde finalmente se violan las leyes de la naturaleza. La película es fiel a ese propósito y esta rodeada de un halo de irrealidad disfrazado de cotidianidad extravagante y atemporal. No son pocas las imágenes que tratan de ser tenebrosas de manera manierista (la súbita aparición de Pedro en el dormitorio de José, las inquietantes presencias de Pedro en la sala de estar de su tía). Y por supuesto, esta la metáfora del vampirismo: el cine como vampiro, como ladrón de la realidad, capaz de hacer pasar al ser humano que lo utiliza, que capta imágenes al otro lado, de transformar al creador en creación. Y esto lo consigue convirtiendo en víctima al ejecutor, robándole su vida, su esencia, chupándole la sangre. Pedro se entrega a su cámara y esta vive de él, le fagotiza, al cámara se siente arrebatada, creadora, le esta devorando su esencia. Pedro ya no será más un humano, será un ser en celuloide, la cámara le ha vampirizado cada noche. Como los vampiros, el cine necesita sangre, algo que filmar, en este caso. José Sirgado ha rodado una peli de vampiros, cuyas imágenes vemos al principio del filme. Pedro tiene miedo infantil a que alguien (¿un aliado?) le este haciendo algo inexplicable cada noche.

A parte del hecho simbólico de que Sirgado dirija películas de vampiros, hay bastante evocación en el hecho de que sea un realizador de cine de terror, ya que este era un género bastante maltratado en el cine español en aquel momento, con directores artesanos entre visionarios y artesanos gafados. Por ahí pululan veladamente en la película las figuras de Paul Naschy y Jess Franco, aunque ninguno es referencia directa para el personaje de José. Pero si algo resulta apasionante son las pequeñas referencias al mundo del fantástico que se hacen a lo largo de todo el filme y cuya función es la de hacernos recordar que estamos ante una historia que puede que no sea lo que parece: Otra vuelta de tuerca, la obre de Henry James se evoca en los lúgubres momentos en que Pedro trata de hacer recordar a luz tenue sus recuerdos de infancia y juega con su inquietante muñeco de ojos luminosos; Edgar Allan Poe (autor admirado por Zulueta), aparece cuando Pedro realiza sus primeras y tenebrosas apariciones en escena y se oye el graznido de un cuervo (la aparición ante la cama de José, evoca a The Raven); El mito del Dr. Jeckyl y Mr. Hyde es la inspiración en el cambio físico y de personalidad de Pedro, antes y después de consumir la droga.

Película y mito

No se puede decir que Arrebarto sea una película técnicamente perfecta, ya que sus leves fallos (montaje irregular, errores de continuidad) lo impiden pero resulta indiscutible su condición de obra maestra. Zulueta pudo ser un gran director, uno de los mejores cineastas del mundo. Su talento rebosa en todos los fotogramas del filme. Las interpretaciones son sorprendentes, extrañas y afectadas, como corresponde a un film de estas características. Esta película sirvión de consolidación para Eusebio Poncela y de lanzamiento para una joven Cecilia Roth, pero si algo resulta sorprendente en el trbajao actoral de esta obra es la alucinante interpretación de Will More (posiblemente pseudónimo, se desconoce el verdadero nombre del actor). El antiguo modelo apenas intervino en unos pocos largometrajes y cortos en los años siguientes (entre ellos, Entre Tinieblas, de Almodóvar) y su carácter de personaje enigmático le ha acompañado hasta el momento presente. Pedro, el delirante cineasta Peter Pan, el creador vampirizado por su criatura, es uno de los personajes más fascinantes de la historia del cine español.

Arrebato es algo más que un gran filme, es todo un objeto de culto. Tiene imperfecciones fruto de un rodaje demasiado precipitado, pero sigue siendo una obra maestra. No fue nunca editada en vídeo, pero por fin ha salido en DVD en una edición de lujo. Reivindicada por directores de las últimas generaciones, todo es elogios; Julio Medem declara que “Arrebato es una película que me sigue fascinando. Esa fue otra de las grandes películas que me animaron a hacer cine”. A partir de los 90 el culto a Arrebato crecerá, y su reposición puntual en salas de cine, como la del festival donostiarra en 1997, o la del Festival de Málaga de 2008, en la que se el concede el premio Película de Oro, atestiguan el perdurable poder de atracción de esta obra maestra.

Iván Zulueta, en su casa donostiarra, centrado en su trabajo en el diseño gráfico, planea desde hace tiempo volver al largometraje. Una buena noticia. En 1980 surgió una rara avis, una gema que cambió la historia del cine español. Ves Arrebato… y te sientes en plena fuga, en éxtasis, colgado en plena pausa… arrebatado.