Fando y Lis y el comienzo del cine pánico
A partir de 1965, el Movimiento Pánico
ralentiza su actividad teatral hasta hacerla desaparecer a finales de los 60,
aunque el triunvirato aún conservará el espíritu pánico hasta principios de los
70 colaborando en algunos proyectos comunes. No obstante, el distanciamiento
personal se hace palpable en la medida en que Jodorowsky decide establecerse
definitivamente en México en 1966 con Arrabal y Topor aún en Francia. En
aquellos años Arrabal, Jodorowsky y Topor optan por trabajar en solitario aún
bajo la atenta mirada del dios Pan pero aún habrá ocasión de confluir fuerzas.
En 1967, Alejandro Jodorowsky, que ya había hecho sus pinitos en el cine en los
50 con el cortometraje vanguardista Les
têtes inverties (1957) -que fascinó a Jean Cocteau- dirigió su primer largo
Fando y Lis producido en México con
un pequeño presupuesto y basado en al obra teatral homónima de Fernando Arrabal
que él mismo adapto junto con Jodorowsy variando la historia original. La
película, rodada en blanco y negro, puede ser considerada el más genuino (y tal
vez único) largometraje pánico. Protagonizada por Diana Mariscal y Sergio
Kleiner cuenta la historia de un joven llamado Fando que lleva en un carro a su
novia parapléjica Lis y ambos parten en busca de la felicidad representada por
la ciudad imaginaria de Tar, encontrándose en su camino por un imposible
paisaje desértico en un lugar indeterminado con personajes extraños e
inquietantes y situaciones absurdas. Fando, se enoja con Lis en repetidas
ocasiones y la agrede y maltrata por según él ser un obstáculo para su
propósito, pero no puede dejar de amarla y de arrepentirse por su conducta. Al
final, Fando termina matando a Lis. La película es una cruel fábula sobre la
incomunicación, la soledad y la idiotización del ser humano, que busca
constantemente y en vano la felicidad en un entorno donde lo humano ya no
existe. En este filme Jodorowsky y Arrabal adoptan claramente el lenguaje
visual del teatro pánico con el fin de producir en el espectador el mismo
efecto que trataban de conseguir con los efímeros, el de impactar en su
sensibilidad rompiendo tabúes y convencionalismos. Con una estética entre
miserabilista y lisérgica y una puesta en escena surreal, con un insólito
barroquismo minimal y cargada de símbolos visuales, la película no se ahorró en
mostrar imágenes violentas y desagradables además de desnudos y esto unido a su
extraña temática para el público de entonces (en especial en un país tan
conservador como México) supuso un gran escándalo cuando fue estrenada en noviembre de 1968 en el
Festival de Acapulco, siendo tachada de inmoral y ocasionando abucheos y
arrojamiento de objetos a la pantalla en el momento de su estreno. Fue
prohibida en México hasta 1972 y Jodorowsky recibió insultos y amenazas en
aquel su país de adopción, pero con el tiempo la crítica mexicana terminó
aceptando y alabando Fando y Lis así
como el filme a partir de los años 70 pasa a convertirse en una película de
culto en todo el mundo (Roman Polanski, que al defendió en el momento de su
estreno, fue uno de sus principales valedores). Podemos decir que Fando y Lis, además de su significación
en el movimiento Pánico, fue una de las primeras muestras del cine underground
y contracultural de los años 60 y 70 y una obra enormemente influyente en
cineastas como David Lynch.
No fue Fando
y Lis la única aproximación del Pánico al séptimo arte aunque hubo que
esperar a comienzos de los 70 para encontrarnos con un nueve film cien por cien
pánico. Roland Topor- que había
escrito en 1964 su primera novela El
Quimérico Inquilino- tampoco le hizo ascos al cine y en la primera mitad de
los 60 se alió con René Laloux, genio francés de la animación y pionero de los
cartoons para adultos con contenido intelectual-metafísico para dar luz a los cortometrajes
Les Temps Morts (Los Tiempos Muertos, 1964) y Les
Escargots (Los Caracoles, 1965)
alejados del Movimiento Pánico pero con la impronta barroca de las bellas,
sorprendentes y oníricas ilustraciones de Topor cuya marca inquietante de
surrealismo cruel (sin el elemento salvaje y provocador del Pánico) preside la
escenografía. Así, ya en las segunda mitad de los 60 se venía percibiendo un
distanciamiento filosófico-práctico de los miembros del colectivo con respecto
al Pánico que tal vez tuvo su punto de inflexión en el escándalo que produjo Fando y Lis): Ya Topor con su novela El Quimérico Inquilino – llevada al cine
en 1976 por Roman Polanski, admirador del Pánico- había demostrado que le interesaban más cosas
que el ideario del Pánico con un calmado relato narrativo-filosófico sobre la
alienación y Jodorowsky con su cómic mexicano de Las Fábulas Pánicas, pese a su título, comienza pronto a indagar en
simbologías esotéricas y peculiares interpretaciones cosmogónicas mas allá del
ideario que a principios de los 60 había diseñado junto con Arrabal y Topor.
Fernando Arrabal da más muestras de una total fidelidad al movimiento con obras
teatrales con cierta impronta pánica: El
gran ceremonial (1963), El arquitecto
y el emperador de Asiria (1966) o El
jardín de las delicias (1967). En los años 1968-1969 el Grupo Pánico se
encuentra cada uno por su lado cavilando nuevos proyectos pero con escasa
voluntad de trabajar juntos. El Movimiento Pánico comienza a languidecer al
tiempo que vinculados al movimiento como los artistas plásticos Alan Glass y
Pedro Frideberg, que siguieron las enseñanzas de Topor cultivando pintura y
escultura inspirada en los postulados del trío, se irán alejando paulatinamente
de él.
El
pánico en los 70: la constatación de un fracaso
Y es que el espíritu pánico entrada la década
de los 70 estaba languideciendo. Casi aparcada la actividad teatral a los
pánicos aún les quedaba la obra gráfica de Topor y el cine, al tiempo que su
filosofía, más allá del éxito y la influencia de su arte, se revelaba como algo
extravagante con muy pocos seguidores que se lo tomasen en serio. Y es que
ellos mismos tampoco lo veían muy practicable más allá de la predicación de su
absurdamente ambicioso ideario por aquí y por allá. Fernando Arrabal y
Alejandro Jodorowsky animados por el éxito de culto de Fando y Lis quisieron prolongar por separado sus experiencias
cinematográficas bajo el punto de vista del Movimiento Pánico aunque
introduciendo en ambos casos significativas novedades que hicieron que la
concepción inicial del movimiento cuanto menos cambiase y evolucionase hacia
diferentes rumbos. Topor también les seguirá en breve en el séptimo arte pero
ya alejándose definitivamente de los cánones pánicos.
Arrabal debutó en el cine como director en
1970 con una obra que hoy en día y al igual que Fando y Lis se considera de
culto aunque sea bastante menos recodada que la anterior: Viva la Muerte, una producción franco-tunecina que se puede
considerar como la última película más o menos adscrita a la filosofía del
Movimiento Pánico. Con marcados tintes autobiográficos, cuenta la historia
(escrita por Arrabal) del pequeño Fando (nada que ver con el protagonista de Fando y Lis, el nombre es además un
anagrama del de su creador, Fernando) que busca a su padre encarcelado por las
autoridades por comunista tras la denuncia de su madre fascista. El actor
tunecino Madih Chaouh interpetó a Fando y al gran actriz española Nuria Espert a su madre. Un
guiñol tan inquietante como surrealista y a ratos desagradable, es pese a su
falta de medios, un filme sorprendente e interesante que bebe en el Buñuel
surrealista, en Pasolini y en la iconografía cristiana ibérica de una manera
cruel y grotesca. En poco tiempo ganó status de película de culto y hoy en día
es un claro ejemplo del cine underground de los 70 en su vertiente más
intelectual. Roland Topor realizó los alucinantes dibujos de los títulos
iniciales
Aunque Arrabal trató de continuar en el cine,
fue Alejandro Jodorowsky quien con mayor decisión cultivó el séptimo arte en la
primera mitad de los 70. No obstante,
aún siguió reincidiendo en el teatro pánico con tres obras más: Zaratrusta (1970), El
túnel que se come por la cola (1970) y El
mirón convertido (1971), todas ellas ya más cercanas al barroquismo
estético y el espiritualismo de las historietas de las Fábulas y que anticipan
las coordenadas en las que se moverá su cine en los 70. En 1970 dirigió su segundo filme El Topo, toda una obra de culto y cuyo
éxito de crítica y entre los círculos juveniles y hippys le animó a seguir con
paso decidido en el mundo del celuloide durante cinco años revelándose como un
cineasta alternativo hábil y con una enorme fuerza visual poética y simbólica,
algo que ya demostró en Fando y Lis.
Para entonces el chileno afincado en México había dejado ligeramente de lado el
ideario del Movimiento Pánico y sus postulados filosóficos y estéticos y se
estaba interesando por la filosofía, el misticismo, el esoterismo, el estudio
comparado de las religiones y los efectos de drogas como el LSD en su relación
con estos temas, algo que ya estaba demostrando en sus viñetas de las Fábulas Pánicas. Fundamental en esos
nuevos intereses fue su amistad desde finales de los 60 con el monje budista
japonés afincado en México Ejo Takata que le introdujo en el budismo Zen y en
la filosofía y el misticismo orientales.
El Topo, siempre reseñado por los
historiadores del cine como un western
lisérgico recoge las nuevas preocupaciones de Jodorowsky así como el nuevo
enfoque de su filosofía vital. El filme cuenta la historia de un bandido y
pistolero errante mexicano, El Topo, interpretado por el propio director que
emprende un alucinante viaje por el desierto junto con su hijo (interpretado
por su propio hijo Brontis) en el cual morirá y resucitará varias veces encontrándose con extrañas escenas y
personajes (tullidos, enanos) en lo que es una metáfora de un viaje espiritual
en la búsqueda de la propia identidad. La película, trufada de surrealismo y
escenas oníricas y psicodélicas parece heredera del Pánico en cuanto a su
bizarrismo conceptual pero cae definitivamente en el simbolismo místico de
corte hippy y en la simbología ácida y lisérgica haciendo la consabida analogía
de un viaje místico y de búsqueda personal con el viaje fruto de consumo de drogas. El Topo -no estrenada en México
por el escándalo de Fando y Lis- fue
estrenado como en Estados Unidos y en Europa en los circuitos alternativos y de arte y ensayo convirtiéndose al instante
en una película de culto y en un filme enormemente influyente para gente de
diferentes campos como David Lynch, Dennis Hopper, Bob Dylan, George Harrison,
Peter Gabriel o John Lennon a quien El
Topo le fascinó. Hoy en día es un filme que aún provoca interés y
entusiasmo entre bastantes círculos cinéfilos.
El siguiente filme de Alejandro Jodorowsky, La Montaña Sagrada (1973) tal vez su
obra maestra, incide en el elemento místico de El Topo en esta ocasión con bastantes toques de chamanismo -otro de
los nuevos intereses del autor- y que al igual que el misticismo no le
abandonaran en el resto de su carrera. El cine Pánico ya ha terminado aunque la
influencia del movimiento en el cine de Jodorowsky perdurará en un nuevo filme
con pretensiones más o menos pánicas el futuro. (Santa Sangre, 1989, o su frustrado proyecto de la adaptación del
clásico ci-fi de Frank Herbert Dune).
Dentro del cine, en 1972 Arrabal firma un nuevo filme con pretensiones más o
menos pánicas J’ iriai comme un cheval
Fou (Iré como un caballo loco), pero
sin los logros artísticos de Viva la
Muerte ni el espíritu de este filme, mientras que Topor es el responsable
artístico y coguionista de Le Planéte
Sauvage (Planeta Salvaje) bello filme
de animación franco-checo dirigido por su amigo René Laloux considerado como
una obra maestra del cine de dibujos animados de todos los tiempos pero ya sin
impronta pánica.
En 1973 Fernando Arrabal publicó en Francia Le panique, con textos escritos entre
1963 y 1973 por Jodorowsky, Arrabal y Topor más escritos de otros autores que
se unieron al movimiento a finales de los 60 y algún texto de autores clásicos
como Baltasar Gracián. Poco después, Jodorowsky, que entendió esta publicación
como una coda del Movimiento y el Grupo Pánico decidió disolver “oficialmente”
el Pánico, ya con sus tres fundadores más preocupados en proyectos personales
hasta finales de los 70: Jodorowsky con sus disertaciones sobre el chamanismo y
la mística y centrado en el cine y pronto en el cómic, Topor con sus
ilustraciones (aún con la impronta irreverente y surreal de sus inicios) y sus
incursiones en el cine como actor, y Arrabal con ensayos, principalmente,
además de teatro y más esporádicamente cine, listo para volver a España tras la
muerte de Franco y generar escándalos políticos con artículos (Carta al General Franco) y declaraciones
varias. Los tres autores, ya con escaso contacto en lo que queda de década de
los 70, ya no parecen interesarse en aquella filosofía de su juventud (salvo
Arrabal, aunque con actitud provocadora) que no había cumplido sus objetivos ni
mediante el teatro ni en ninguna otra disciplina artística.
Residuos
y Valoraciones del Movimiento Pánico
A pesar de que el Grupo Pánico quedó disuelto,
sus fundadores de vez en cuando y con más mitomanía y afán publicitario que
otra cosa han “resucitado” hasta la actualidad en algún momento dado el nombre
de marca del Pánico, sabedores de que las nuevas generaciones empiezan a mirar
con interés, curiosidad y admiración a aquel irreverente festín artístico
especialmente por la significación de sus tres popes. Fernando Arrabal que en
los 70 y 80 cultiva el teatro, la poesía, el ensayo, la narrativa y el medio
audiovisual (para cine o televisión) a partir de la década de los 80 escribe
obras teatrales que él define como pánicas: Carta
de amor, La Duquesa de los quechuas
y Espérame en el cielo. Roland Topor,
que fallece en 1997, hasta su muerte pareció mantenerse al margen de cualquier
tentación revivalista del movimiento aún cuando su obra artística siguió
siempre la impronta iconoclasta del grupo con proyectos con el cineasta belga
Henri Xhonneux como el film Marquis
(1988), bizarra revisión de la vida del marqués de Sade con un pene parlante y actores
caracterizados de animales antropomorfos, o espacios televisivos para el
público infantil como la parodia de informativos Téléchat (1982-1985).
Alejandro Jodorowsky que mantiene desde la
segunda mitad de los 70 una variopinta carrera como guionista de comics,
escritor, cineasta, conferenciante sanador, chamán, tarotista y por qué no,
charlatán, se convierte en la década de 2000 y con más de 70 años en toda una
celebridad mediática internacional gracias sus ensayos sobre psicomagia
(ciencia de su invención) y sanación y sus memorias, además de sus entrevistas
e intervenciones en diferentes medios. Establecido definitivamente en Francia
desde 1990, en 1993 firmó Ópera Pánica,
obra teatral en la que colabora su extensa familia y que según el autor es la
coda definitiva del teatro pánico. A partir de los 2000 pese a su tirón
mediático en determinados círculos Jodorowsky no ha sido amigo de enaltecer la
etapa del Pánico, algo que si ha hecho el siempre controvertido y excéntrico Fernando
Arrabal en diferentes ensayos: Diccionario
pánico (2005), El Pánico: manifiesto
para el tercer milenio (2006). En 2010 el joven actor y director catalán
Joan Frank Charansonnet dirigió el filme Regression,
película que trta de abanderar un movimiento Post-Pánico y en donde interviene
Arrabal como actor, una excentricidad que parece un pastiche-homenaje de la
estética de Viva la Muerte y los
primeros filmes de Jodorowsky.
Más allá de lo ambicioso y extravagante de
sus pretensiones contraculturales, resulta evidente que el Movimiento Pánico
logró influir en ciertas percepciones del underground en los años 70 y 80, en
el teatro de vanguardia que se comenzó a desarrollar en los 70, y en el cine de
autores como David Lynch, Iván Zulueta o John Waters. Resulta significativo que
el Movimiento Pánico haya sido más
influyente en el séptimo arte que en la literatura o en el teatro, el medio
para el cual se originó este movimiento. El Movimiento Pánico fue hijo de su tiempo (la
revolución cultural en los 60) y una vez que en los años 70 la generación del
mayo del 68 y del “verano del amor” quedase desencantada tras el fracaso de
muchas de sus aspiraciones ya cualquier expresión artística transgresora
forjada en los sesenta quedaba totalmente fuera de lugar constatada su
inutilidad. En su favor no obstante se puede decir que el Movimiento Pánico fue
una de las primeras expresiones del underground cultural que abrieron camino a
vanguardias varias en cine, artes escénicas, artes plásticas o cómic, desde el
happening a la cultura punk pasando por el teatro de improvisación. En el
nacimiento y desarrollo del Pánico, no hay que olvidarlo, convergieron en mayor
o menor medida las corrientes más o menos revolucionarias y transgresoras que
se gestaron y/o desarrollaron en los sesenta (o setenta) como la revolución y
desinhibición sexual, la experimentación con las drogas, el auge de la
espiritualidad y sobre todo el rechazo a la sociedad moderna burguesa expresada
en ideas de corte izquierdista, y en ese sentido el valor sociológico del
Movimiento Pánico o debe subestimarse como tampoco debe cae en saco roto desde
el punto de vista cultural que este movimiento consiguió su objetivo (tal vez
el único) de superar y reinventar el surrealismo de la primera mitad del siglo
XX: en se sentido la obra pictórica y cinematográfica de Topor, no
excesivamente conocida, ha de ser reivindicada.
El Movimiento Pánico ha terminado por postularse en una de las más
fascinantes manifestaciones artísticas del siglo XX más allá de la popularidad
individual de sus tres geniales creadores y el uso un tanto estrafalario que se
le da últimamente en escritos varios por parte de algunos de estos. Una broma
intelectual tan ambiciosa, exagerada, e
iconoclasta como honesta y un reguero de geniales ideas que más allá de sus
desmedidas ambiciones intelectual-metafísicas legó momentos realmente
sorprendentes e influyentes dentro del arte del siglo XX que por desgracia no
pudieron desarrollarse demasiado. Bajo los designios del dios Pan muchas cosas
se hicieron posibles con el Movimiento Pánico.
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